Tres ficciones de la Guerra de Independencia | Letras Libres
artículo no publicado

Tres ficciones de la Guerra de Independencia

A propósito del texto de Fernanda Solórzano “Cine histórico: diálogo con el pasado”, el autor hace algunos comentarios sobre la precisión histórica de producciones que vieron la luz en el Bicentenario de la Independencia. 

A propósito del texto de Fernanda Solórzano “Cine histórico: diálogo con el pasado”, publicado en el número de junio de Letras Libres, me pareció útil compartir algunas observaciones factuales sobre las producciones de este tipo que vieron la luz como parte de la celebración del Bicentenario de la Independencia de México en 2010. Esta conmemoración fue propicia para la realización de un buen número de documentales para la televisión abierta y restringida, series dramatizadas, obras de teatro, películas y filmes animados ambientados en aquella etapa fundamental de la historia de México. No menos de seis importantes actores mexicanos —Demián Bichir (Hidalgo, la historia jamás contada), Gustavo Ganem (Hidalgo: frenesí de libertad), José Carlos Rodríguez (Los Minondo), Alejandro Tommasi (Gritos de muerte y libertad), José Lavat (su voz en Héroes verdaderos), Jorge Ortiz de Pinedo (El juicio de Hidalgo)— sumaron en esas fechas a su currículo la interpretación de Miguel Hidalgo y Costilla, iniciador del movimiento independentista. La variedad de registros de estos actores sugiere los diversos tonos con los que se abordó la era insurgente en dichas producciones, desde el habitual heroísmo inmaculado hasta el retrato descarnado de los excesos a los que llegaron los padres fundadores de nuestra nacionalidad.

Resultaría demasiado ambicioso emprender una crítica comparativa de todas las obras de este tipo que nos legó la conmemoración del Bicentenario. Por ello he elegido solamente tres que me parecieron por algunos motivos destacadas y por otros representativas: Gritos de muerte y libertad, una serie de Televisa producida por Leopoldo y Bernardo Gómez; Los Minondo, una producción de Canal Once escrita por Fausto Zerón-Medina, bajo la dirección de Charli Gore, Carlos Bolado y Emilio Maillé; y Héroes verdaderos, una cinta de animación dirigida y producida por Carlos Kuri. Estas tres obras comparten una característica fundamental: son seguramente las que dejaron una huella más profunda al alcanzar a un público muy amplio, a través de la televisión abierta las dos primeras y en las salas de cine de todo el país en el caso de la última.

 

I. Gritos de muerte y libertad

A diferencia de las producciones históricas previas de Televisa, esta serie no es una telenovela que introduce personajes ficticios en un entorno histórico, sino que intenta recrear con veracidad diversos episodios significativos de la Guerra de Independencia. Sus trece capítulos, cada uno de un poco más de 20 minutos de duración efectiva, son, más que fragmentos de un relato continuo, viñetas que se remiten a momentos específicos verificados entre los años de 1808 y 1824.

Visualmente y como primera impresión, Gritos de muerte y libertad deslumbra por la cantidad de renombrados actores que aparecen en pantalla (lo que lleva a pensar que se buscó más bien hallarle personaje al actor y no actor al personaje histórico), por el fastuoso vestuario, por sus variadas locaciones, y por una cuidada realización, manejo de cámaras e iluminación que se acercan a lo cinematográfico. Todos los capítulos presentan una gran riqueza de ambientes, en los que frecuentemente aparecen segundos y terceros planos que prestan una apreciable sensación de realidad que se traduce en la impresión de acceder efectivamente a una ventana privilegiada abierta a otros tiempos.

Pese a todo lo anterior, persiste en la serie cierto tufillo a telenovela cuyas causas me parecen difíciles de explicar. Creo que ello se debe, por lo menos en parte, a las actuaciones, sobre todo de ciertos personajes secundarios que hablan y gesticulan con marcada exageración (sobre todo cuando su papel es el de malos), o que al finalizar un diálogo entornan la mirada dirigida hacia el vacío, como esperando el corte de cámara y las cortinillas para los comerciales. Otros actores tienen sin duda un desempeño superior, pero que se acerca tal vez demasiado a lo teatral. Es el caso de Alejandro Tommasi al representar al cura Hidalgo y también el de Mario Iván Martínez como el licenciado Verdad. Por fortuna, existen asimismo actuaciones muy notables, entre las que destaca sin duda Cecilia Suárez en el papel de Leona Vicario, Daniel Giménez Cacho como Agustín de Iturbide y Miguel Flores como un discreto Matías de Monteagudo.

Es por cierto la caracterización uno de los aspectos más criticables de Gritos de muerte y libertad. Y no por su calidad, que es magnífica, sino por su pertinencia. Respecto a su inspiración, por momentos surge directamente en la iconografía heroica más clásica —como en el caso de Hidalgo ataviado en algunas escenas tal como lo imaginara el pintor Antonio Fabres en 1904— o apegada puntualmente a la imagen y momento histórico, como sucede con los funcionarios de las repúblicas de indios en el salón del Ayuntamiento, cuya vestimenta procede de la Alegoría de las autoridades españolas e indígenas, de 1809, del Museo Nacional del Virreinato. Sin embargo, y de manera inexplicable, para otros personajes se optó por un vestuario y peinado que los alejan notablemente de su apariencia más conocida, aquella con la que pasaron a la posteridad. Así sucede con el licenciado Francisco Primo de Verdad (Mario Iván Martínez), quien no viste las habituales casaca y peluca. Tal vez no sería de subrayarse si no fuera porque su compañero de corporación edilicia, el licenciado Francisco Azcárate (un sobreactuado Miguel Rodarte) se exhibe, para confusión del espectador, ¡precisamente de la manera en la que Verdad ha sido inmortalizado en las estatuas de la plaza de la capital mexicana que lleva su nombre y del Paseo de la Reforma!

En el caso del virrey Iturrigaray (Emilio Echevarría), al alejamiento de la imagen conocida e identificable se suma el anacronismo: su atavío de casaca, chupa y calzón resulta exageradamente demodé para un personaje tan encumbrado en plena era napoleónica. Nada ni remotamente parecido al retrato histórico de la galería de virreyes del Castillo de Chapultepec, al cuadro de la galería del antiguo cabildo de la ciudad de México, o al retrato familiar de 1805 (tres años antes de los acontecimientos que narra el capítulo en que aparece), que nos lo muestran con un mucho más sobrio uniforme militar. Pero la caracterización de su esposa María Inés Jaúregui (Tiaré Scanda) es tal, que sin duda habría provocado burlas y cuchicheos despiadados entre las damas de los salones del Palacio Virreinal: resulta una versión bastante aceptable, en moreno, de la Mariana de Austria retratada por Velázquez ¡156 años atrás! Y esto, cuando la fuente histórica, el mencionado retrato familiar de los Iturrigaray, nos muestra a la dama ataviada muy a la moda en su túnica de estilo imperio.

La riqueza de las locaciones sufre de los mismos males, pero en sentido contrario: con gran frecuencia se observan muebles o elementos arquitectónicos anacrónicos por posteriores. La primera impresión de riqueza se va esfumando conforme el ojo atento se percata de que los sitios comienzan a repetirse con algunas variaciones en el ángulo de las tomas, movimiento de los muebles y cambios en los elementos de ambientación. En casi ningún caso, con excepción de la Alhóndiga de Granaditas, corresponden al sitio histórico en que se desarrolló el acontecimiento recreado.

Sobre la parte estrictamente histórica de Gritos de muerte y libertad, se perciben objetivos contradictorios o por lo menos ambivalentes en el planteamiento general. Por una parte, se toman como válidos ciertos elementos antiinsurgentes (principalmente de Lucas Alamán), pero a pesar de ello el guión se esfuerza por sostener el aura heroica de los personajes, como forzándonos a deducir que la descripción de crueldades, desenfrenos y errores no alcanzan para oxidar su bronce. Ni totalmente devoto de la “historia oficial” (aunque la asume) ni plenamente crítico del desarrollo del proceso de independencia (aunque cita a sus detractores), el guión no logra humanizar a los personajes y conduce casi de manera natural a la confusión: sus protagonistas son héroes con manos sucias; los malos son tan malos como siempre.

Existen imprecisiones y omisiones. El tratamiento de ciertos aspectos históricos es también discutible. Así, en la narración de los sucesos de 1808 (que se muestran notablemente simplificados) la falta de un contexto adecuado, la ausencia de explicaciones de conceptos clave como soberanía, autonomía e independencia, el desconocimiento entre el público en general de las atribuciones y ámbitos de acción de los poderes representados por el virrey, los oidores y el ayuntamiento, la abundancia de personajes y la dramatización excesiva de sus ocultas segundas intenciones dificultan la comprensión y ocultan la moraleja del episodio: que los medios pacíficos e institucionales para que los novohispanos se gobernaran a sí mismos estaban cerrados. En el segundo capítulo se muestra una falsa cronología de los acontecimientos, en la que la denuncia del capitán Arias ocurre el 15 de septiembre de 1810, cuando en realidad fue hecha el día 10. En consecuencia, la sucesión de las averiguaciones por parte de las autoridades, el cateo de la casa de los González, y la cabalgata del alcaide Pérez (a quien se refieren incorrectamente como “alcalde”) hasta San Miguel el Grande quedan constreñidas a unas cuantas horas.

Hidalgo solo recibió el nombramiento oficial de “capitán general” tras la captura de Celaya el 21 de septiembre. Por ello resulta chocante ver al cura en Gritos ceñirse la banda azul con borlas de general en su propia casa y el mismo día del estallido. En su arenga ante el pueblo, Hidalgo lanza el discutido ¡Viva Fernando VII! (tomado de la Historia de Méjico de Lucas Alamán) que los historiadores más serios, como Carlos Herrejón, rechazan atribuir a aquella primera convocatoria insurgente.

La ausencia del episodio del Pípila fue seguramente la divergencia respecto a la historia oficial que más llamó la atención del público televidente. El personaje, debemos recordarlo, fue introducido en la mitología patria por el siempre imaginativo historiador Carlos María de Bustamante, mientras que Alamán afirmó contundente: “el nombre de Pípila es enteramente desconocido en Guanajuato”. Esto justifica su inexistencia en el programa, pero hay que aclarar que el mismo Alamán reconoce la presencia de varios mineros con losas en la espalda que intentaron barrenar y volar con explosivos el edificio, y también que la multitud ingresó al almacén sólo después de hacer arder la puerta, no únicamente derribándola. La muerte del intendente Juan Antonio de Riaño es presentada con notoria inexactitud: no ocurrió después de la entrada de los insurgentes a la Alhóndiga de Granaditas, sino durante su defensa. No recibió un tiro por la espalda a quemarropa, sino una herida de fusil proveniente del exterior, de frente, sobre el ojo izquierdo.

Sin duda a José María Morelos se le trató con mucha dureza cuando finalmente cayó en manos de los realistas. Pero de esa dureza humillante al maltrato físico, que llega en esta serie a las patadas, hay una gran distancia. Es claro también que los funcionarios que juzgaron a Morelos le exigieron una retractación como requisito para reconciliarlo con la Iglesia y permitirle recibir los sacramentos antes de su ejecución. Morelos, católico sincero y ferviente guadalupano, no habría tenido otra opción para morir en paz con Dios. Pero eso mismo vuelve inadmisible que se dude en este capítulo de la seriedad de ese arrepentimiento: Morelos sabía bien que para que su confesión sacramental fuera válida debía ser sincera, con el firme propósito de enmendar sus errores. De otro modo le sería inútil.

Se hace muy evidente el desagrado que los guionistas sienten por ciertos personajes, lo que expresan caricaturizándolos o poniendo en su boca expresiones ominosas. Así, Iturbide, despectivo, se refiere a Vicente Guerrero (Dagoberto Gama) como “ese salvaje”. La caracterización de Guerrero en los años de la resistencia fue, con sobrada razón, criticada. No resulta verosímil que quien podía hacerse de armas, pertrechos y alimentos no pudiera conseguir unas tijeras para cortar su cabello, pagar a un ocasional barbero que le podara las barbas, y hasta recortar sus uñas. Pero esta parece ser la única nota que se aleja de la pauta marcada por la historia de bronce: un Guerrero inmaculado (del que se olvidan los anteriores intentos por pactar con los realistas) acepta unirse a un Iturbide hipócrita y ambicioso solo porque ve en el Plan de Iguala un primer paso para formar una república.

Los dos capítulos finales de la serie pertenecen, estrictamente hablando, a una etapa histórica distinta, la del México Independiente. Al incluirlos se advierte la intención por demostrar que solo pudo considerarse concluida la obra iniciada por Hidalgo una vez establecida la República Federal. Así lo sugiere también el desdén con el que una campesina (María Rojo) ve marchar a “nuestros generales al lado de nuestros enemigos”, lo que contradice a los historiadores que señalaron aquellos hechos como los más felices de la historia del país. Bajo esta misma óptica no se recreó la entrada del Ejército Trigarante a la ciudad de México, la firma del Acta de Independencia, la coronación de Iturbide o su misma abdicación; todo ello se omite como si no existiera.

 

II. Los Minondo

Esta es una serie de diez capítulos de carácter principalmente novelesco, en el que todo gira y se pliega alrededor de las dos ramas familiares —una legítima y otra bastarda— engendradas en tierras novohispanas por el español Manuel Minondo (Iván Arana) tras su escape de un duelo en la península en 1787. Sin embargo, la narración comienza en Cuautla en abril de 1919, con la exhibición del cadáver de Emiliano Zapata. La historia de la familia se presenta en flashback, como un relato de la anciana Isabel San Juan (de la rama bastarda, interpretada por Tara Parra) a su nieto Manuelito (Rodolfo Calderón). Tanto la narración de la abuela como las intervenciones del nieto ya adulto guían al espectador por los vericuetos de una historia familiar y costumbrista, que a ratos recuerda la novela folletinesca del siglo XIX, con ecos de obras mexicanas tan clásicas como El fistol del diablo o Los bandidos de Río Frío.

Aunque es Manuel Minondo el patriarca de la familia, el personaje central resulta ser más bien Eduviges San Juan (Stephanie Sigman), la indígena de Xochimilco que lo salva del matlazahuatl y con quien engendra a Nacho (que se dedicará a la arriería y militará en las filas insurgentes). Después de caer injustamente en prisión por traición al rey sólo por estar reunido con unos criollos descontentos, Minondo es rescatado por Cayetana (Inés de Tavira), su antiguo amor, que ha llegado de España para buscarlo. Con ella se casa y tiene tres hijas y un varón, Blas Minondo. Queda así planteado el drama social y étnico que se desarrolla a lo largo de la serie: el acaudalado matrimonio de españoles peninsulares, la antigua amante indígena ligada a la tierra, los hijos criollos y el mestizo ilegítimo. Pero estos personajes no son simples estereotipos, sino que muestran matices a veces tan acusados que bordean lo improbable. Así, las hijas de Minondo, casi unas niñas, son autonomistas manifiestas que imprimen papeles sediciosos. El hermano fraile, Antón, es un liberal que apoya las cortes y la Constitución de Cádiz. La esposa, Cayetana, departe con los mismos contertulios que conspiran con Hidalgo en Querétaro y, pese a ser peninsular, comparte las ideas libertarias de sus hijas y cuñado. Adelina Minondo, una de las hijas, tiene por confesor al propio Miguel Hidalgo y no sólo sirve de correo a los insurgentes (algo un poco difícil ciertamente en una monja de clausura), sino que incluso discute con el cura de Dolores el curso que toma la insurrección.

Pero en esta definición del carácter de los protagonistas es Eduviges quien pasa de lo improbable a lo imposible. No se trata solo de que se le pinte con las ya habituales cualidades místicas, ecológicas y panteístas, casi New Age, con las que parece casi imprescindible elaborar un personaje indígena en nuestros días. Se va más allá para reconocerle poderes de precognición y otra suerte de dones, como adivinar el sexo de un niño en el vientre de la madre o hacerla concebir un varón. La indígena, además, vive aparentemente libre de cualquier creencia cristiana: entierra a sus muertos en un sitio no consagrado inmediato a su casa (lo que difícilmente aceptarían las autoridades civiles y eclesiásticas, y aun sus vecinos) e incluso su hijo hace frente a esas sepulturas una aparente referencia al Mictlan prehispánico cuando habla de la “tierra de los muertos”. Heterodoxias todas de dudosa verosimilitud que nada tendrían que hacer en una serie de pretendida elaboración histórica. Presentarnos al lado de hombres tan concretos como Hidalgo y Morelos a una indígena mágica es una verdadera falta de respeto a la inteligencia del espectador.

Llama la atención una línea de no tan soterrado anticatolicismo a lo largo de la serie que alcanza su cima cuando el fraile Antón Minondo, en plena intervención de los estadounidenses en 1847, elogia a los Estados Unidos, las virtudes del protestantismo y ve a este como causa de su victoria sobre los mexicanos.“Allá hay libertad de religión”, dice, repitiendo las palabras que antes pronunció su sobrina Adelina, la monja. “Su iglesia no castiga, guía… no tiene temor al obispo, ni miedo al infierno, y tienen el apoyo del rey”. Una visión demasiado romántica de un país que igual había quemado brujas y defendía la esclavitud, y que por cierto no tenía una única Iglesia como afirma la frase de Antón. La visión del fraile sobre España y los españoles es la de la leyenda negra anglosajona: “todo lo que nos dejaron [es] temor y miedo”.

Las actuaciones son, en general, buenas y discretas, realistas, propias del lenguaje cinematográfico que define a la serie, sin aquellas extravagancias que le impiden a Gritos… librarse del aire telenovelesco. Destacan, sobre todo, Marina de Tavira como Cayetana, Tara Parra como Isabel San Juan y Sergio Reynoso como un cálido José María Morelos y Pavón. Stephanie Sigman hace un papel muy decoroso como Eduviges, lo mismo que Inés de Tavira (Cayetana joven) y Tenoch Huerta (Nacho adulto). El eslabón débil está en los actores más jóvenes, pero aun ellos logran interpretaciones bastante dignas. En Los Minondo sí se emplea la pronunciación española para los personajes peninsulares, lo que se consigue sin problemas, si bien con algún problema momentáneo de inteligibilidad para la audiencia que no está acostumbrada a ese acento.

El tema más escabroso de la historia es sin duda el incesto no intencional entre dos medios hermanos: Casilda (Aislinn Derbez), la menor de las hijas de Manuel Minondo, y Nacho San Juan, el hijo bastardo habido con Eduviges. El asunto se subraya con la correspondiente escena de cama, el embarazo de Casilda… pero todo llega hasta ahí porque el varón legítimo de Minondo asesina sin querer a su propia hermana y su hijo nonato.

De los diez capítulos que conforman la serie, los cinco primeros se refieren a la etapa insurgente y es en ellos donde concentraremos nuestra atención respecto a su contenido histórico. Por cierto, la cabal comprensión de esos momentos históricos se complica por la rapidez con la que fluye la historia, pero sobre todo con los textos en los que, con desesperante irregularidad, aparece el año y el lugar en el que se desarrolla la acción, a veces tan mal puestos que dos o tres segundos después ya se están refiriendo sucesos que corresponden a fechas posteriores, o con generalizaciones como “Nueva España” cuando lo conveniente habría sido saber si la acción se desarrolla en Veracruz, México o Valladolid.

Los personajes históricos de relieve surgen incidentalmente a lo largo de la trama, pero ligados siempre a los Minondo, de manera a veces poco imaginativa. Así, Hidalgo, como ya dijimos, es confesor de Adelina Minondo. Morelos bendice la unión de Nacho y Casilda. Blas Minondo sienta plaza de soldado bajo el mando de Calleja y departe en la cantina con Iturbide (Moisés Arizmendi). Demasiadas casualidades que visten de irrealidad narrativa la realidad visual de esta serie. La presencia de esos personajes históricos rara vez cobra verdadera importancia en el guión; casi siempre son, por decirlo así, parte del telón de fondo costumbrista de la serie, sin gran profundidad humana ni heroica, ni redimibles ni condenables.

Pero curiosamente esto no fue siempre así desde que comenzó a prepararse la serie. Por el contrario, Hidalgo, Morelos y otros personajes tenían en el guión original de Fausto Zerón-Medina (del que tengo copia) una mayor presencia y sus intervenciones eran mucho más amplias, pero sobre todo más propicias a la polémica y el escándalo. Veamos un ejemplo: la escena del capítulo 3 en la que Adelina Minondo (Marianela Cataño), en el confesionario, le declara su amor a Miguel Hidalgo. Así se lee en el guión original:

ADELINA: Acúsome de pecar, padre. Creo estar enamorada de un hombre… Y lo peor es que ese hombre es sacerdote. Pero lo veo más como hombre que como sacerdote y eso hace que… que… mis partes íntimas me incomoden… ¿Sí, padre?

HIDALGO: ¿Te estás confesando, me estás avisando, o me estás invitando, Adelina? Disculpa, fue una broma de mal gusto. Te agradezco que me veas como lo que realmente somos: un hombre y una mujer. Pero sabes que lo nuestro es una amistad espiritual y que de ahí no puede pasar.

A: Pero es que yo…

H: Déjame terminar. Yo como hombre… Lo diré en tus palabras: si te incomodan tus partes íntimas, puedes hacer dos cosas. Una es echarte cubetazos de agua fría, la otra es dejar que la naturaleza cumpla su cometido.

A: ¿Qué la naturaleza cumpla su cometido?

H: Sí, puedes tocarte.

A: ¡Padre!

Sin embargo, en el capítulo tal como fue televisado, la parte central del diálogo anterior aparece transformada y, podríamos decirlo así, censurada:

ADELINA: Acúsome de pecar, padre. Creo que estoy enamorada de un hombre… Lo peor de todo es que ese hombre es sacerdote. Pero yo lo veo mucho más como un hombre, y eso hace…

H: ¡Adelina, hermana! Me voy a ir de aquí.

A: Sí… ¿se va?

H: Las cartas con las que me has ayudado, las cosas que hemos platicado… tengo que dedicarme a eso. ¡Adelina!

De haberse conservado los diálogos del guión original, el Hidalgo de Los Minondo habría sido sin duda el que más discusiones habrían provocado entre todas las obras aparecidas en el Bicentenario, muchas más que el alegre y enamorado cura de Hidalgo, la historia jamás contada. ¿Qué decidió a la producción a editar esos textos tan controversiales pero a la vez con razonable fundamento histórico, ya que Hidalgo ciertamente fue acusado de haber afirmado “que la fornicación no es pecado, ni los tactos impuros, con que se solicita la polución” (aunque lo dijo no en el confesionario, sino ante tres eclesiásticos con quienes pretendía entablar una discusión filosófica)? Ojalá que la razón no haya sido el simple temor al escándalo.

Haciendo a un lado los poderes sobrenaturales de Eduviges, existen muchos otros errores, improbabilidades o imprecisiones. Está, por ejemplo, el abierto radicalismo y provocación de los criollos que son aprehendidos junto con Manuel por traición al rey. Recordemos que esto sucede bajo el gobierno de uno de los virreyes más estimados de la historia novohispana, el segundo conde Revillagigedo, tan querido que podía pasearse sin escolta por la ciudad y que mucho tuvo en cuenta la opinión de los criollos para emprender las reformas que caracterizan a su gobierno. Él mismo era un criollo, nacido en La Habana.

Hay un error cronológico cuando se menciona la Constitución de Cádiz mucho antes del año 1812 en que fue promulgada. Un error factual consiste en hacer de Hidalgo confesor de las monjas de un convento de la ciudad de Valladolid en 1810. También una gran suma de improbabilidades (que acaba por convertirse en una de las características de la serie): la conversación en la sala de los Minondo en la que se habla mal y bien de Hidalgo (“El sacerdote… cuando se acuerda”, “Dios nos manda gente como Hidalgo, para que las cosas puedan cambiar”), como si ya se adivinara al caudillo en que habría de convertirse; la reunión de Minondo padre e hijo con Calleja (Mario Iván Martínez) en la propia capital, cuando en realidad ya debía hallarse en San Luis Potosí; el encuentro en España con Francisco Javier (sic) Mina en 1812, cuando el Mina de la realidad se hallaba prisionero en Francia (y lo estaría hasta 1814). O, también, cuando en determinado momento la narración se detiene para mostrar la reunión de Isabel con un Álvaro Obregón que no podía encontrarse por aquellos días en Morelos y menos al mando de tropa, pues se había retirado a la vida privada en su rancho de Sonora, la Quinta Chilla.

La cronología y el desarrollo se vuelven a veces muy confusos. Por ejemplo, aun antes de que se mencione que Hidalgo se ha sublevado, aparece un ejemplar de El Despertador Americano, publicación insurgente ¡que aparecería sólo hasta diciembre de 1810 en la ciudad de Guadalajara! El antiiturbidismo le pesó demasiado al guión. Si juzgáramos por lo que vemos en Los Minondo, apenas podríamos creer que esto llegó a suceder y que el 27 de septiembre de 1821 fue descrito el día más feliz de la historia de México, pues casi nadie se muestra partidario de Iturbide y todos le miran con desprecio. Por cierto, el exemperador es fusilado portando su uniforme militar, que ciertamente no llevaría puesto en aquel momento.

 

III. Héroes verdaderos

Este es un filme de dibujos animados dirigido claramente a un público infantil, aunque su lenguaje solo es comprendido cabalmente por los mayores. El trazo de los dibujos es tan convencional como el guión mismo que, salvo alguna excepción notable, se desarrolla siguiendo, quizá no al pie de la letra pero sí en espíritu, la mitológica historia oficial. Su tono es completamente distinto de las dos producciones antes analizadas y su elaboración, ciertamente, no representa como las otras dos un avance positivo en su campo, menos aún en estos tiempos de elaboradas animaciones por computadora y efectos de tercera dimensión. Su crítica en el terreno histórico no puede llegar a ser profunda, ya que por su misma naturaleza no tiene una intención de realismo.

Los españoles de 1790-1821 hablan en este filme con giros lingüísticos que evocan el Siglo de Oro, mientras que los indios y mestizos emplean un lenguaje actual, en el que no puede faltar un órale y otras expresiones parecidas. El vestuario de los personajes es muy sencillo, lo mismo que la ambientación; solo se trata de darle cierto aire de época a ambas cosas.

Los tres personajes principales representan otros tantos estamentos del sistema social de la Nueva España: el recién nacido Mixcóatl, indio; el mestizo Xama (cuyo origen es relatado en el primero de varios números musicales al estilo Disney) y el criollo Carlos Navarro. Pronto comienzan a aparecer algunos de sus rasgos, más allá de los étnicos. El mestizo Xama, por ejemplo, resulta ser quien más odia a los españoles y quien en mayor medida pretende distanciarse de ellos: “yo no ando por ahí conquistando gente y quitándole sus tierras”, asegura. La situación del mestizo es mostrada, empero, como un no encontrarse a gusto ni entre ellos ni entre los indios, sin que siquiera mitigue esa condición el mayor ámbito de libertad que ciertamente gozaban los de su casta en aquel tiempo y que les permitía apartarse del proteccionismo que encerraba a los indios en sus pueblos. Más tarde, este mestizo resulta ser el malo de la película, falto de “valor y de honestidad, taimado y traicionero”. El criollo Navarro (Carlos Rivera), en cambio, se muestra identificado con indios, en particular con la joven india hermana de Mixcóatl, Tonantzin.

Las escenas de Héroes verdaderos se suceden apresuradas. En pocos minutos se transita por un intermedio musical interpretado por el criollo (que mientras canta recoge entre sus manos un pajarillo azul herido, habla de igualdad y fraternidad y finalmente une voces con la india Tonantzin), después por la prisión de Fernando VII en Francia, donde se le muestra tan enérgico como habrían querido verlo sus súbditos novohispanos y no como el pusilánime manso ante Napoléon que en efecto era y, finalmente se llega a la Conspiración de Querétaro.

En esta conjura, Allende (Mario Filio) se asume, tal como estaba planeado, iniciador del levantamiento. Hidalgo (Pepe Lavat) por su parte ofrece “su espada y fe”. En el conciliábulo, el ficticio capitán Arias rezuma maldad. Pero el capitán Arias de verdad, más que una traición como la que consuma el de los dibujos animados, cometió un error: sabiendo que la conspiración había sido descubierta y pensando que no le quedaba otra salida, se delató a sí mismo y entregó las cartas que comprometían a Hidalgo, Allende y al corregidor. Pero en cuanto pudo hacerlo huyó para unirse al ejército insurgente y recibió en sus filas el grado de teniente general, lo que elimina la sospecha de auténtica infamia. No hay nada, pues, del “súbdito leal” al rey que afirma ser en el filme. Antes bien, Arias fue un hombre de carne y hueso, con buenas intenciones y notorias debilidades, de esos que precisamente no gustan a la caricatura por difíciles de caracterizar.

La orden que Josefa Ortiz de Domínguez (Jacqueline Andere) da para avisar a los otros conjurados (“busca al capitán Aldama, dile que consiga un caballo y se dirija a San Miguel El Grande. Debe avisarle al capitán Allende que nuestros planes han sido descubiertos“) no coincide con la realidad de aquel momento: doña Josefa ordenó a Pérez que cabalgara hacia San Miguel para avisar directamente a Allende. Al no encontrarlo, pues se hallaba ya en Dolores, informó a Aldama y este se dirigió entonces hacia ese punto.

El Grito de Dolores es escenificado en un nuevo número musical que, en la letra de la canción, no guarda relación alguna con lo que Hidalgo pudo haber expresado en las palabras que dirigió a la multitud. Poco después, sin que parezca casi haber transcurrido el tiempo (cosa de un mes) aparece el fácilmente reconocible edificio de la Alhóndiga de Granaditas, aunque extrañamente situado en un paisaje desolado, no en el entorno urbano de Guanajuato en que se emplazaba. Sale entonces en pantalla, naturalmente, el Pípila cargando una losa enorme, pues ya hemos dicho que este filme da por buena nuestra historia de bronce. La alhóndiga es tomada, pero no existe la menor alusión a la matanza a civiles desarmados que ahí se registró. Todo son escenas de generosidad y heroísmo que se suceden unas a otras. El resto de la ruta de Hidalgo, por cierto, solo es señalada en un mapa.

Ahora es Morelos (Víctor Trujillo) quien aparece en escena y se nos presenta como experto espadachín. Musculoso y alto, muestra una enorme fuerza física… nada que ver con el real Morelos, bajito, gordo y bromista. 

En un nuevo intermedio musical, Morelos canta a los Sentimientos de la Nación y al Congreso de Chilpancingo. Sus campañas son representadas en el mapa que, naturalmente, parece al final un bordado confuso. Luego, en una de esas escenas que proyectan más bien las obsesiones de algún guionista, productor o dibujante, Morelos aparece enseñando una especie de tai chi chuan a sus tropas. Para glorificar al personaje, se muestra en ese momento en pantalla la falsa pero difundida anécdota en la que un descalabrado Napoleón en Rusia exclama “si tuviera dos generales como Morelos, conquistaría el mundo”. El filme ha transitado ya de lo posible a lo improbable y hasta a lo falso.

Continúan las desdichas. Se observa la degradación sacerdotal de Morelos y la entronización de su enemigo Calleja como virrey de la Nueva España. La ejecución de todos los líderes insurgentes se muestra casi simultáneamente, pese a que transcurrieron cuatro años entre ellas. Morelos no es fusilado por la espalda, como se hizo realmente. Hidalgo, en cambio, aparece convenientemente sentado en una silla.

“Pero la lucha por la libertad no se puede detener”, nos consuela el narrador, con lo que surgen rápidamente ante nuestros ojos Xavier Mina, fray Servando Teresa de Mier, Guerrero e Iturbide. Finalmente en un Zócalo lleno de gente, un personaje se asoma al balcón central de Palacio Nacional para mostrar, ya firmada, el Acta de Independencia. Y en la pantalla, como cuando Simba ve el rostro de su padre formarse en las nubes en El Rey León, haciendo gala una vez más de la poca creatividad que domina el filme, los rostros de los personajes caídos se esbozan en el cielo…