Slinkachu: oxímoron en la calle (2) | Letras Libres
artículo no publicado

Slinkachu: oxímoron en la calle (2)

En un escrito de 1968 –“Music as a gradual process”– Steve Reich hace una observación muy pertinente que ayuda a precisar cierta diferencia entre el enfoque estético de las vanguardias históricas y el del arte experimental que se practica desde la segunda mitad del siglo XX:

John Cage ha utilizado procesos y ciertamente ha aceptado sus resultados, pero los procesos que él usa lo fueron con respecto a la composición, y no pueden ser escuchados cuando la pieza se interpreta. El proceso de usar el I Ching o la imperfección de la hoja de papel para determinar parámetros musicales no puede ser oído cuando alguien ejecuta la música así compuesta. Los procesos de composición y la música no tienen una conexión audible. De forma similar en la música serial, la serie en sí misma raramente es audible. Ésta es una diferencia elemental entre la música serial –básicamente europea– y el arte serial –básicamente americano–: en este último, la serie que se percibe es generalmente el punto focal de la obra.

(Uso la traducción de Jorge Rangel.)

Salvo contados ejemplos (entre ellos los ready mades duchampianos), las vanguardias históricas y sus precursores –por ejemplo Mallarmé– centraron su acción reflexiva en los azarosos vínculos que se generan entre el objeto y la mente del autor. Mucha de la creación contemporánea, en cambio, utiliza procesos compositivos aparentemente similares pero radicalmente distintos en su enfoque: lo que se privilegia no es la producción de materiales, sino el establecimiento de relaciones intersubjetivas. Desde esta mirada, el arte es menos patrimonio y más proceso; no un bien cultural sino una fuerza dinámica de la cultura.

Tal efecto genera, a mi juicio, la serie Little People in the City, del artista inglés Slinkachu (Devon, 1979). Un ejemplo elemental de esta obra (aunque ni de lejos el mejor) es “The forgotten soldier”:

La pieza, de apenas unos pocos centímetros, ha sido puesta en un vasto parque público, a unos diez metros de una gran estatua ecuestre ejecutada, creo, en bronce. Estos pocos datos sirven para presentar el oxímoron (figura lógica de la retórica que, según la descripción más a la mano, consiste en armonizar dos conceptos opuestos en una sola expresión, formando así un tercer concepto) que el autor persigue: oponer a la tradición escultórica romántica –monumental e historicista– una nueva variedad de escultura pública, centrada en la cotidianidad y en la percepción anti-heroica que prevalece en la psique de quienes habitamos la ciudad de hoy.

Slinkachu abreva por supuesto en fuentes tradicionalísimas. Para empezar, recupera el sentido narrativo de la antigua escultura urbana, aunque despojándolo de su aura épica, como puede apreciarse en “Shopping for one again”, “Bad first date”, “Exhibitionism” o “One day he will notice me”:

La piezas generan relatos cuya fuerza contenida recuerda por momentos a Edward Hopper, uno de los más brillantes narradores plásticos de la tradición norteamericana.

Sin embargo, una segunda capa del oxímoron radica en el sangriento humor practicado por el inglés: si para las broncíneas representaciones de los héroes del pasado que pueblan nuestros parques es una discreta humillación ser cotidianamente cagados por palomas, los personajes de Slinkachu carecerían de sustancia si no fuera por la basura, el excremento, los detritus, el agua del drenaje:

En otras composiciones –y específicamente al momento de realizar el registro fotográfico– Slinkachu aprovecha un depurado conocimiento de las técnicas de punto de vista y perspectiva para lograr que sus miniaturas intervengan con gran fuerza dentro del paisaje urbano, como puede apreciarse en sus retratos de turistas paseando por Londres:

Todos estos rasgos se combinan en algunas de sus piezas mejor conocidas, por ejemplo la que ha servido de portada a la edición de su catálogo en Alemania por el sello Hoffmann und Campe (Kleine Leute in der Grossen Stadt): “It´s not a pet, Susan”.

La obra de Slinkachu, como la de muchos otros artistas callejeros, transcurre en dos momentos: por una parte, el montaje anti-museístico; por otra, su registro fotográfico. Cada uno de estos dos pasajes genera una lectura particular, e incluso podríamos decir que cada uno nos ofrece un estadio distinto de la obra –el registro no es meramente documental: posee su propia retórica y sintaxis. Desde esta perspectiva, podríamos hablar de un arte en el que, sin abandonar rasgos elementales de la tradición (escultura urbana de índole narrativa que incorpora a su materialidad la inclemencia de la naturaleza) el objeto creado se debilita, transfiriendo su fuerza a los procesos intersubjetivos de la creación.

– Julián Herbert