Richard Avedon: mirar la cámara | Letras Libres
artículo no publicado

Richard Avedon: mirar la cámara

1. Cuando se viaja al Oeste Americano de Richard Avedon, uno lo hace pensando en que va a mirar fotos. Apenas llegar, se comprende el error: son las fotos las que lo miran a uno.
     La muestra In the American West 1979-1984 —que ya pasó por Granada y Barcelona, y ahora recala en Madrid coincidiendo con la inauguración de la megarretrospectiva que el Metropolitan Museum de New York dedica a este fotógrafo neoyorquino nacido en 1923— es una de esas experiencias en principio incómodas, enseguida fascinantes y esclarecedoras y, finalmente, agradecibles, porque siempre se agradece el que alguien nos revele la existencia y ubicación exacta de uno de esos tantos otros mundos que están en éste.
     2. Y no es que desconociéramos la fisonomía y costumbres de este territorio liminar. Hay películas, hay pinturas, hay canciones y hay también ese formidable documento fotográfico que fue y sigue siendo el libro/reportaje sobre la Gran Depresión, Let Us Now Praise Famous Men, con fotografías de Walker Evans y textos de James Agee.
     Pero nunca habíamos visto al Oeste así: el fondo blanco de rigor como marca de estilo, hombres y mujeres como flotando en un vacío absoluto que sólo pueden llenar sus rostros y sus cuerpos, extirpado todo contexto documental à la Sebastiao Salgado. Avedon no denuncia nada. Avedon tampoco se limita a mostrar. A mí me parece que —lo mismo ocurre con los cuadros del pintor Edward Hopper— Avedon narra. Cada foto de la serie In the American West puede leerse como capítulos de esa gran novela del realismo sucio que tal vez nadie escribió todavía porque ya están estos retratos, estas miradas, en ese blanco y ese negro donde van a dar todas las cosas y del que no hay retorno posible.
     3. La foto de Richard Avedon que alguien escogió para esa monumental guía editada en 1997 por Phaidon que es The Photo Book es una foto muy famosa y poco o nada tiene que ver con las fotos de In the American West. Es una foto de 1955, y lo único que comparte con estas fotos que ahora se exponen en España es el blanco y el negro. Y eso es todo. La foto en cuestión se titula "Dovima with Elephants" —seguro que estará en la expo del Met ya mencionada— y es el perfecto y definitivo exponente de la etapa fashion de Avedon, de los tiempos en que su nombre empezó a ser sagrado para las revistas de alta costura. En la foto aparece su modelo fetiche dentro de un vestido de Dior, flanqueada por dos paquidermos. El efecto es formidable. La bella y las bestias. Y casi puede afirmarse que de ahí sale toda la estética de Annie Leibowitz y de esas portadas en las que esta fotógrafa puso y pone a los famosos a recrear situaciones inesperadas pero definitorias en Rolling Stone o Vanity Fair.
     Sí, durante buena parte de su vida, Avedon fue cazador de ropa cara y de famosos más caros todavía. Fotografió a todo aquel que valiera la pena fotografiar. Basta con hojear los libros An Autobiography, Evidence 1944-1994 o The Sixties o con ser espectador del brillante documental biográfico que se proyecta en una de las salas de la muestra para experimentar el vértigo de la Historia en nuestras pupilas. Hasta que un día el Museo Amon Carter de Forth Worth le encargó documentar la forma de vida de los trabajadores del Oeste de los Estados Unidos. Avedon fue, vio y reveló. Granjas, minas de carbón, campos petroleros, oficinas, restaurantes de carretera, rodeos, ferias rurales y los seres que las habitan. Todos los sujetos que Avedon eligió en el camino tienen algo en común: una naturaleza fugitiva, algo asombrada, como la de esos ciervos que se cruzan de noche frente a un auto y parecen paralizarse y posar para el flash de los faros. In the American West es, también, un punto de fuga para Avedon, una huida hacia delante para poder escapar de su propia leyenda dejando de lado a las celebridades y la sofisticación y encontrar lo más básico con modales que recuerdan y homenajean un poco a la estética freak de la suicida Diane Arbus, su amiga que también empezó fotografiando bellezas y terminó fotografiando monstruos o —lo que para muchos es lo mismo— absolutos desconocidos.
     4. Avedon explica casi clínicamente su sistema en un breve texto del catálogo:
Estos retratos se hicieron de la siguiente manera: fotografiaba al sujeto delante de una hoja de papel de unos tres metros de ancho por dos de alto fijada sobre un muro, un edificio, a veces sobre el lateral de un tráiler [...] Estoy lo suficientemente cerca del sujeto como para tocarlo y entre nosotros no hay nada salvo lo que ocurre mientras nos observamos mutuamente durante la realización del retrato. Ese intercambio implica manipulaciones, sumisiones. Se suponen cosas y se actúa en consecuencia, suposiciones que raramente podrían hacerse impunemente en la vida real. Un fotógrafo retratista depende de la otra persona para completar su fotografía [...] Un retrato no es una semejanza. En el mismo instante en que una emoción o un hecho se convierte en una fotografía deja de ser un hecho para pasar a ser una opinión. En una fotografía no existe la imprecisión. Todas las fotografías son precisas. Ninguna de ellas es la verdad.
Esta explicación —que arranca de lo meramente descriptivo para alcanzar cuestiones casi metafísicas— omite, está claro, el ingrediente secreto y el factor inasible de la ecuación: el genio único de un fotógrafo único. Así, en esta atmósfera controlada y sin adornos de realismo absoluto, Avedon consigue y nos ofrece una hazaña admirable: ese camionero de Texas con el torso al aire adquiere la nobleza inmortal de algo de Miguel Ángel, ese albino cubierto de abejas bien puede ser un alien dueño de la sabiduría absoluta del universo, ese vagabundo capturado en uno de los bordes de la carretera estatal 18 no desentonaría en absoluto junto a los Rolling Stones, y ese jugador de black jack en el paro se parece tanto, pero tanto, al poeta W. H. Auden.
     5. Casi todos los aborígenes del planeta coinciden en una creencia que, si se lo piensa un poco, suena lógica y verosímil: las fotografías te roban el alma. Hay algo de pacto mefistofélico en permitir que te tomen o te saquen —no es casual la presencia de estos verbos— una foto. Te piden que le sonrías al ojo único de esa máquina y entonces te disparan una bala invisible entre los ojos. Manipulaciones, sumisiones, suposiciones, opiniones, precisiones, advierte y define Avedon luego de iluminar el emplazamiento perfecto de la cámara y la distancia exacta entre él y el sujeto a la hora de apuntar a ese Lejano Oeste donde convergen todos los puntos cardinales de su arte. Y ahí, en estas fotos, está la diferencia, lo que seguro sabe cualquier aborigen que se ubique, feliz y entregado, frente a Avedon y lo mire a cámara: de acuerdo, las fotografías te roban el alma; las fotografías de Avedon, en cambio, te la devuelven. ~