Maryanne Amacher: Una bocina pequeñita dentro del oído | Letras Libres
artículo no publicado

Maryanne Amacher: Una bocina pequeñita dentro del oído

Murió en octubre pasado. Dejó una obra que cubre diversos territorios e intereses. Gran parte de esta, por su carácter efímero o por haber sido pensada para sitios específicos, queda sólo en documentos o en la memoria.

Nació en Pennsylvania, su interés por la música se manifiestó desde la infancia. Estudió entonces piano y más tarde composición, con George Rochberg y con Karlheinz Stockhausen. Obtuvo una maestría en acústica en la Universidad de Illinois. A su actividad en esta rama la llamaba “acústica experimental”, a la vez que renegaba del mainstream de los estudios en acústica.

Como pianista, la podemos escuchar tocando Music of Changes de John Cage en el Tributo a John Cage (1973, re editado en 1976), film de Nam June Paik. Más tarde colaboraría con él en Lecture on the Weather de 1975 y en una versión de Empty Words en 1978 en la que, paralelamente a la obra de Cage, se reproducía su “ambiente sonoro” Close Up, de diez horas de duración.

En México presentó, en la explanada del Palacio de Bellas Artes y como parte del “Oasis Sonoro 2006”, la instalación TEO! que un año antes había ganado el premio Golden Nica en el festival Ars Electronica. Un registro en CD de la obra fue hecho para el disco Sound Characters 2 (2008), en Tzadik.

Maryanne Amacher trabajó y mantuvo vínculos con el MIT (Instituto de Tecnología de Massachussets) y la Universidad de Harvard, y una de sus principales “obras” fue realizada en la ciudad de Boston. Durante dos años y medio, las veinticuatro horas de todos los días, el sonido del ambiente en la Bahía de Boston fue transmitido en tiempo real a su estudio en el MIT, y después fue nuevamente transmitido para el público. A la vez proyecto de investigación y obra artística, City Links(1973-78) fue, ante todo, un ejercicio auditivo intenso que suplió las horas que normalmente habría dedicado a escuchar música.

Se interesó particularmente por la psicoacústica, y en especial por aquellos sonidos que cuesta definir, localizar, categorizar. Desde finales de los setenta se involucra con los sonidos producidos en el oído mismo (emisiones otoacústicas) de manera totalmente intuitiva y confiando, más que en cualquier otra cosa, en su percepción. Mediante la experimentación constante con distintas combinaciones de frecuencias en diferentes registros y espacios, logra reconocer, describir, categorizar y provocar dichos sonidos. Le son importantes las maneras en que la escucha total del fenómeno sonoro es transformada por la emisión de estas frecuencias y los modos de percepción que detonan. La suya es una música que necesariamente debe basarse en la experimentación; no puede ser concebida directamente en el papel o en la escucha interna. Tampoco es música que funcione idealmente a través de audífonos, pues los fenómenos que explora requieren una escucha que incluye al espacio.

Cuando comenzó a escribir sobre los fenómenos que experimentaba e investigaba, Amacher no tenía aún conocimiento de los estudios sobre las emisiones otoacústicas que ya existían entonces, como los de Thomas Gold, que datan de 1948 [1]. Más de una década después de que escribiera su primer ensayo sobre estas emisiones –Fenómenos psicoacústicos en la composición musical: Algunos rasgos de una geografía sensorial (1976)–, que entonces llama erróneamente tonos adicionales [2], se encuentra con el trabajo de Gold, así como con el ensayo de William E. Browner “Una bocina pequeñita dentro del oído” (New York Times, 1994), que complementa y aclara las investigaciones que ella había emprendido instintivamente, desde el terreno de la creatividad.

Basta escuchar –a buen volúmen– el comienzo de “Head Rhythm 1 and Plaything 2”, obra que abre su primer disco en Tzadik, Sound Characters (Making the third ear), de 2005, para entender el alcance de sus investigaciones. Inmediatamente, ese pequeño timbal y los minúsculos huesos transmisores que forman parte de nuestro aparato auditivo comienzan a vibrar, añadiendo una capa más de sonido, muy claramente perceptible, al discurso musical.

En el siguiente video, Thurston Moore (guitarrista y vocalista de Sonic Youth), es partícipe de esa experiencia, durante el primer encuentro previo a la presentación que realizaron juntos en Nueva York:

http://www.youtube.com/watch?v=SRrksHhVfj8

En el tercer volumen de la revista ARCANA: musicians on music –editada por John Zorn, quien es también dueño de Tzadik y convenció a Amacher de registrar en disco parte de su obra–, puede leerse el ensayo original de 1976, precedido por una interesante nota de actualización.

Cercana a la tradición de la música experimental norteamericana, pero siempre rechazando involucrarse exclusivamente con cualquier tipo de “escena”, Maryanne Amacher deja un gran hueco, pero uno que sirve de entrada al aire fresco y que abre una puerta a vastos territorios aún por explorar.

– Iván Naranjo

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[1] Gold propuso entonces que la escucha era un receptor activo, no pasivo, propuesta que en su momento fue rechazada por la mayoría de los investigadores del oído, tras lo cuál se dedicó y se volvió una eminencia en cosmología. Más tarde su teoría sería confirmada. Más información puede ser consultada aquí.

[2] El nombre “tonos adicionales” era ya utilizado para definir aquellas frecuencias resultantes de la sobreposición de [otras] dos frecuencias. Así, cuando dos frecuencias suenan simultáneamente, escucharemos otra que es la diferencia entre estas, y una más que es su suma. Si por ejemplo tenemos una frecuencia a 440Hz y una más a 550Hz sucediendo en simultaneidad, obtenemos las frecuencias adicionales 110Hz y 990HZ. Todas ellas comparten una relación armónica, donde 110Hz sería una probable fundamental. Cuando la diferencia entre las dos frecuencias es muy pequeña (inferior a 16HZ) la frecuencia adicional por diferencia es perceptible como batimento [como un pulso más que como una frecuencia], este fenómeno ha sido ampliamente abordado por compositores como Alvin Lucier.