Ondulaciones. Poesía Reunida (1968-2007), de José-Miguel Ullán | Letras Libres
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Ondulaciones. Poesía Reunida (1968-2007), de José-Miguel Ullán

 

La poética es la única justicia fiable, por el momento. Esta clase de cumplimiento, justicia de gracia, es la que se prueba al contacto con la poesía reunida de José-Miguel Ullán. El que escribe debe hacerlo, no obstante, consciente de la no-justicia de la paradójica justicia poética. En un prólogo que más parece un tratado de ciencia poética e “intelecto de amor”, el poeta y crítico Miguel Casado no deja duda: “Lo indeterminado e interior de la reflexión elude cualquier límite y el texto atraviesa la vida o la poética, la ética o la condición existencial, la política y las manifestaciones de la crítica social, reconociéndolos como un solo espacio, cuerpo de las palabras”. Esto es exacto. En la poesía de José-Miguel Ullán todo cabe en un gran ámbito de coexistencia, de contradicción y coexistencia. No huir a la contradicción: una de las claves poéticas de Ullán.

Otras estrategias de escritura por él empleadas:

1) Recorte. El terreno poético es el terreno del habla variable. Todo habla se puede trabajar poéticamente. Estamos en el fin de una concepción poética de lenguajes exclusivos: todo lenguaje es bueno –o malo– para la poesía. Pero lo importante es la superación de ese campo acotado por un prestigio semántico-formal que busca un ajuste con las formas que le son idóneas. Ullán juega al revés: desde el habla tradicionalmente inapropiada para dar el poema surge la forma sólo tentativamente apropiada. Nada es definitivo en el poema, es un tránsito que puede o no encontrar su forma. Y lo decisivo es esto: un poema tiene muchas formas. El ejemplo del libro De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado (1973) es elocuente: no es una reescritura, es una regeneración, una re-concepción. Si se alisara la tradición poética desde una noción de formas transitorias, otro gallo cantaría. Y si la forma no es definitiva, aun esa momentaneidad formal auspicia formas, es generadora. Se trata de un punto de tregua de la materia. A partir de ahí la forma dispara sus otros haces.

2) Actitud. Significativo saber esto: si un poeta toca en algún momento la noción de poesía como arte experimental es muy difícil que pueda olvidar ese momento en su obra posterior. Es el caso de Ullán. Esa actitud es la del riesgo y de la disponibilidad hacia lo infrecuente, una salud y una designación. Un ejemplo: el culto de Ullán por el “arte menor” de la música popular es el reconocimiento en el “arte menor” del arte real, el que contraataca la razón meramente bibliográfica que es capaz de volver archivo urgente –y por lo tanto sacarlo de la experiencia– a todo lo que se duele, palpita y vive todavía. La cantante popular mexicana Paquita la del Barrio está más viva que un amontonamiento de poetas que duran en el mundo por gracia bibliotecaria. Lo mismo ocurre en la tradición venerada de nuestra lengua. Ullán sabe lo que sabía también Pound: las tradiciones sólo pueden ser consideradas vivas si pasan la prueba de su necesidad presente.

3) Organicidad formal. La tradición occidental neutralizó las formas desde el punto de vista de la mirada. Las fachadas fueron iguales por los siglos de los siglos. Para Ullán, no: heredero de aquel Mallarmé de 1897, Ullán convoca a la organicidad, lo que quiere decir: el cuerpo poético intenta elaborar, desde lo siempre inapropiado, su propia forma. Lo que se muestra de una manera también se puede mostrar de otra. Y una sola variación cambia todo el ciclo. La poesía también se ve.

Desde que empecé a leer a Ullán en Mortaja (1970) y luego en Manchas nombradas (1984) me di cuenta de algo que para mí era crucial: cómo un poeta de mitad del siglo xx revelaba esa aparente despreocupación por el sentido, proyectada en el lector. Sé que el desdén de la figura lector para la dura vanguardia es tan neurálgico como la sublimación –en el sentido de otorgarle una categoría por encima de la que tiene en la realidad– del mismo para un “transparente” como Borges, “Ludwig von Borges”, como dice Ullán. Pero fue precisamente eso, quitarse al lector como a ese cetrino superyó y ave de cetro de encima del hombro, el acto fundamental para conquistar una libertad de decir llevada a un límite. Dejar caer los vaticanos de la cabeza al suelo. Ullán pasa de la poesía a la no-poesía –suponiendo que esos límites están ahora dibujados, cuando no lo estén. Pasa del lenguaje verbal al no-verbal, introduce signos, garabatos en sus textos, dibuja escritura, es capaz de dar pistas a los pintores para que busquen por ese camino sin que se pierdan. Si el lenguaje poético puesto en relación suelta plasticidad, se vuelve icono de sí mismo, no puede seguir sorprendiendo que de la escritura salga caminando la imagen –y no al revés. Cuando el lenguaje se vuelve coloquial –y esto es un aporte de una radicalidad no medida todavía, por lo que sé– lo que de él sale sólo puede ser una canción popular, un rap.

Es que de Villamediana sólo puede salir Rolando Laserie y no una serie de rolandos minimales en busca de cantar. Ésta es la operación que realiza Ullán que para mí es un aporte fundamental que sólo es posible cuando uno rompe con la sombra del cuervo: Ullán quiebra la lógica del lenguaje coloquial, que es comunicar, y lo vuelve incomunicable. Lo desmantela, le revela su esencia que es pura expresión. Por eso, precisamente, comunica. La fragmentación del lenguaje coloquial, recortado como imagen pero siempre con el oído atento, produce una nueva área de significación. La poesía ha trabajado, desde Laforgue a Parra, desde Parra a Ullán, con la coloquialidad a más no poder. Pero Parra trabajaba con la coloquialidad. Ullán trabaja la coloquialidad como si fuera otro código más, no un uso de lenguaje común entre los hombres, poniendo de relieve que quizás, en el fondo superficial de todo esto, no hay ningún lenguaje para hablar que nos sea propio. Nada grave: un sorpresivo eco de Hölderlin por si se trata de re-clamar. Parra no abandona la zona comunicable, a la que destina, zona lectora, su poema. Ullán, guiado por una señal mística profana, traslada el balbuceo, lo que en ese lenguaje-con-dios tartamudea, a quien sea, espere algo o no, rota para siempre toda expectativa de reciprocidad. Liberados los lectores –en poesía, la mayoría trabaja a lector cautivo–, que descubran ahora, sueltos de sentido, lo que quieran descubrir en lo que leen. Pasó en Razón de nadie (1994), uno de los mejores libros de poesía escritos en lengua castellana en la segunda parte del siglo xx. Apoyado en una base clásica, medieval, Ullán cambia la sustancia de la estrofa, de la estructura, del método: en lugar de Amor hay Nadie, porque nuestra época cambió al dios griego por el personaje heroico, la flecha por el viento, descendiendo en la escala de la gradación: donde había un ciego que tocaba a todos hay una máscara, la impavidez que no roza, una visión encerrada en sí misma. Todo para nada. Al dios griego antiguo le clausuraron la cara. Pasó en Amo de llaves (2004), el gran no-homenaje: el posibilitador del haikú entre nosotros hoy. Cuando lo común de esta época de mezcla entre pasado y novedad es reverenciar cualquier rincón añejo donde se sospecha el aura –todavía el aura–, el ojo y el corazón incisivos de Ullán tenían que desmantelar la cruzada salvífica hacia ese origen en busca de aliento. Si la vanguardia hacía estallar el sentido por la forma, lo ético de aquel eco hace saltar ahora la forma por el sentido, sobre todo cuando se trata de una forma casi sacralizada por las pinceladas actuales de un Oriente light. Y va a seguir pasando. Porque está en Ullán. Si “ni por tierra ni por mar encontrarás el camino que lleva a los Hiperbóreos”, como preveía Nietzsche, por aire y fuego se puede encontrar la poesía de José-Miguel Ullán, que alienta y prende. ~