Lo familiar desconocido | Letras Libres
artículo no publicado

Lo familiar desconocido

Samanta Schweblin

Siete casas vacías

Madrid, Páginas de Espuma, 2015, 128 pp.

Los cuentos que componen Siete casas vacías, de Samanta Schweblin (Buenos Aires, 1978), vienen avalados por el Premio Internacional de Narrativa Breve Ribera del Duero. “Un hombre sin suerte”, incluido en el volumen por voluntad de la autora, ganó el Premio Internacional de Cuento Juan Rulfo 2012. Antes de los apuntados, Schweblin obtuvo los premios del Fondo Nacional de las Artes y el Concurso Nacional Haroldo Conti por su primer libro, El núcleo del disturbio (2002), y el Casa de las Américas por el libro de cuentos Pájaros en la boca (2009). Pero la escritura de Samanta Schweblin se avala a sí misma. Firme, precisa, consolidada y madura, se ha deslizado desde unos primeros libros que tenían que ver “con lo imposible de suceder” y que se situaban en la frontera de lo fantástico, hacia un realismo “raro”, según expresión de la autora, en el que lo anómalo, lo “extraño que atraviesa la realidad”, ese das Unheimliche freudiano, “lo familiar desconocido”, algo que entendemos en términos imaginados o delirados, soñados, se presenta como real para impregnar el desarrollo narrativo.

Sus historias alteran la normalidad al uso y se presentan como una anormalidad habitual. Una fuente de inspiración es el relato de Felisberto Hernández “La casa inundada”, un texto en que lo extraño se cuela en lo real, tanto por la peculiar existencia de Margarita –una mujer a la que, en bucle quijotesco, “tanto libro le había hecho mal”, al decir de la criada– como por el lugar donde se desarrolla, una casa que había mandado inundar “según el sistema de un arquitecto sevillano que también inundó otra para un árabe que quería desquitarse de la sequía del desierto”.

Son seis historias vinculadas con casas, más el cuento “Un hombre sin suerte”, que apunta a otra temática, más psicológica y, no obstante, relacionada. Una madre y una hija, que salen en coche a mirar las casas de los demás, se pierden y van a dar a un jardín; un divorciado recibe la visita de su exmujer y sus dos hijos, que también han venido a ver a los abuelos, unos peculiares ancianos que se dedican a jugar al pilla pilla desnudos; la ropa de una anciana aparece desparramada sobre la hierba del jardín del vecino; una mujer se prepara para una muerte que no llega; un hombre sale a comprar aspirinas para su suegra y recuerda lo que ha sido su vida; una mujer que está desayunando con su marido decide salir de su casa desnuda bajo la bata y, tras pasear por el barrio, vuelve al mismo lugar en donde se encontraba.

En todos los relatos prevalece la constante de la escritura de Samanta Schweblin: el gusto por la ruta, por el camino, la búsqueda y el viaje hacia lo desconocido conocido, esto es, por el desarrollo de la historia más que por las sorpresas de último momento, “por ese algo que se descubre y solo existe mientras estás ahí”. A pesar de que, como señaló en una entrevista grabada en Casa Asia en 2010, solo escribe un cuento cuando conoce el final, que suele ser abierto a la interpretación del lector, inquietante y sugerente, y estar asociado a imágenes, procedentes tal vez de esa costumbre suya de zapear que la obliga a llenar de contenidos inmediatos las instantáneas televisivas.

La de Samanta Schweblin es una escritura sustantivada, como la de Borges; en la frontera de la incertidumbre, como la de Bioy Casares: reconoce la influencia de ambos autores. Se trata de escritura que pretende nombrar y decir lo que dice, gracias a una exquisita y trabajada elección de palabras. Y también lo que no dice porque, como Clarice Lispector, que afirmaba escribir con la “no-palabra”, Samanta Schweblin quiere que sus cuentos den pie a lo que no pasa en el texto y pasa en el lector, sin por ello acudir a disquisiciones teóricas como la fenomenología de la lectura o la teoría de la recepción. Es una escritura impregnada del misterio que envolvió la cuentística de Juan Rulfo y que se vio transformada por la lectura de clásicos estadounidenses como Flannery O’Connor o William Faulkner.

Se trata de una escritura en proceso en la que lo primero que ocurre es un sentimiento o una sensación muy puntual, en la que el argumento es algo anecdótico, un puente atractivo y bien iluminado que “conecta al lector con el escritor”. Las historias están pobladas de objetos aparentemente insustanciales –la azucarera de “Nada de todo esto”, las cajas y el paquete de chocolate en polvo de “La respiración cavernaria”, la ropa en el jardín de “Pasa siempre en esta casa”, las bragas de la niña en “Un hombre sin suerte”– cargados de una potencia totémica, como ha señalado la crítica, capaces de condensar toda la significación.

Parafraseando a su abuelo, Samanta Schweblin ha dicho que escribir es algo así como adentrarse en territorio enemigo, “asomarse a lo que más miedo te daría”, un trabajo de introspección muy intenso, como un movimiento hacia el dolor del que se vuelve ileso. Pero, si la escritura es algo más que un juego retórico, ¿cómo se puede salir de ese viaje interior sin haberse transformado? ~