El Resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, de Ángel González Garc | Letras Libres
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El Resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, de Ángel González Garc

PERMANENCIA DE LO FUGITIVOÁngel González García, el Resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, edición y prólogo de Miguel Ángel García Hernández, Museo de Bellas Artes de Bilbao y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001, 564 pp.Es la de este libro, por el que Ángel González García (Burgos, 1948) ha recibido el Premio Nacional de Ensayo de 2001, una lectura placentera y sabrosa, que lleva el ritmo de una conversación entre amigos que pasean y en la que a menudo caben la sonrisa o incluso la risa junto al pensamiento, la observación o el análisis de las sensaciones; y hay además contemplación, ensimismamiento en lo que se ve, captación luminosa que luego torna a lo platicable.
     Ese impulso dialógico cuenta en algunos textos —la obra reúne 35 artículos y conferencias escritos entre 1989 y 1999— con el eco de las palabras intercambiadas a lo largo del tiempo con los artistas a los que se refieren (así, por ejemplo, los que se centran en Juan Navarro Baldeweg o Carlos Alcolea); pero, más en general, el diálogo parece un mecanismo, un método que propicia el avance del pensamiento. Implica en primer término a los lectores, que somos interpelados y animados a tomar posición ("¿Y si ése precisamente fuera el único secreto? Yo no digo que no; pero sí os digo..."), y es sobre todo eficaz en el uso de interrogaciones, nada retóricas, que nos incluyen ("¿Cuándo comenzaron a resistírsenos las cosas? ¿Cuándo comenzó este pavoroso proceso de desposesión? No sabría decirlo, aunque sospecho...").
     Mas no nos llamemos a engaño; el Resto es también un texto arduo, y no sólo en el sentido en que lo son siempre los libros verdaderos, de poner en juego todas las capacidades de quien lee, sino en el otro, de dar en realidad lo que el título promete: una historia invisible del arte contemporáneo. Se trata de una historia invisible por discontinua, y remonta su primer momento a los años 60 del siglo XIX enfocando dos figuras emblemáticas de pintor y crítico —Manet y Baudelaire—, para ir deteniéndose luego en diversos personajes o movimientos del siglo XX (Malevitch, Derain, Miró, Dalí, De Chirico, la fotografía surrealista, Dubuffet, Rodchenko y el constructivismo ruso, Schlemmer y la Bauhaus, las revistas de los ismos españoles, el futurismo italiano, On Kawara, Roman Opalka, Joseph Beuys, Carlos Pazos, Picasso, Nauman, Carlos Alcolea, James Lee Byars, Stephen McKennna, Jannis Kounellis y Juan Navarro Baldeweg). Tan significativo lo que se señala como lo que se silencia, la exposición va cumpliendo su pars destructio —lugares donde el arte no estᗠy resulta especialmente crítica al abordar el surrealismo (considerado como una máquina de producción en cadena de imágenes), pero también el constructivismo ruso o el arte conceptual. No sólo corrientes estéticas o figuras destacadas son objeto de su visión polemizadora; con igual vigor ahonda en los componentes de orden sociológico y político que operan de raíz en la crisis del arte: el mercado, el discurso de la crítica al uso, los bien engrasados mecanismos culturales y mediáticos, el "mundo del arte", en fin. "Se habla de arte para no hablar así de lo que importa", "se habla de arte para no hablar de aquello de lo que el arte habla", son expresiones que en el texto con que se abre el libro acuñan el diagnóstico y permiten enunciar un proyecto: vindicación y reivindicación del ojo; no de ese ojo que ha ocupado el lugar del arte y que dice verlo todo en nuestro nombre, sino del auténtico ojo, "el que se acerca a las cosas con poderosa incertidumbre"; ver, por otra parte, también con el tacto, contar con las sombras.
     Bien plantados en el suelo los pies de esta manera, la parte constructiva se centra en el análisis de la relación del arte con el mundo. ¿Cómo recuperar los vínculos entre las obras y la sociedad en la que nacen? En este aspecto, se diría que la imprescindible originalidad y correlativa subjetividad de la obra han exaltado tramposamente los poderes de una imaginación con frecuencia gratuita. Frente a esa subjetividad desaforada que ha fabricado estampas en serie —las surrealistas de Dalí, por ejemplo—, Ángel González sostiene que hay mayor ambición estética en las manos y en los ojos que en la imaginación o, acudiendo a René Char, que "el hombre es capaz de hacer lo que es incapaz de imaginar"; dicho de otro modo, somos capaces de ver lo que no alcanzamos a soñar.
     La relación del arte con el mundo: "La primera tarea de un arte digno de ese nombre consistiría en reivindicar como propio el espacio comprendido entre el cuadro y el espectador, para lograr así un clima de convivencia y dar una lección de transparencia", afirmaba tempranamente Georges Duthuit. En esa convicción descansaría asimismo la estética de Ángel González; una estética nominalista, claro: no hay arte: hay artistas, hay obras; una estética materialista: pintura, metal, espacios, cuerpos, tersura del agua, luz que irradia o envuelve, voluptuosidad del mirar: hay sin duda otros mundos, pero están contenidos en éste. La reverberación de la presencia: el excedente, la gracia de la que nace el arte.
     Esta teoría parece equilibrarse en un vaivén, un balanceo, y para seguirla habría que demorarse en cada uno de los extremos; dejarse ir: al parpadeo de lo invisible, a la poderosa voz de lo negro y de la nada, a las turbulencias abstractas de un paisaje; pero volviendo: a las visibles figuras de la energía del mundo, al gozo de una alegría carente de objeto, a la jugosa carnalidad de unas frutas, al perrillo que ladra inquieto en un bancal de almendros. Como un Platón que regresara del mundo de las ideas para dar cuenta del mundo de los muertos y los vivos, el mundo este nuestro. Mas el discurso que se despliega en el libro tiene asimismo la sustancia de aquel principio activo que en la obra de los primeros románticos alemanes encontrara Benjamin. Su teoría de la obra de arte es teoría de la forma, expresión objetiva de la reflexión interna a la obra misma y que constituye su esencia; la que permite y propicia también la reflexión verbal que la saca a la luz. Pensar la experiencia estética: formas del pensamiento y el sentimiento: escribir es pensar. Trazar líneas, pensar con, pero..., pensar contra, pero...; casi siempre el pensar está en el pero. Un texto de Jünger que González retoma habla de la cualidad, la cualidad de la fuerza: "La fuerza adquiere cualidad en el punto donde topa con un receptor. Sólo junto al arrecife se convierte la ola en oleaje". Diálogo, pues. Y memoria, anámnesis. Porque el arte, tal como se afirma en las páginas de el Resto, es en realidad una técnica de la memoria que nos permite ver de nuevo lo que se vio antes y ya no está. Ver no con la capacidad mimética de la representación, sino con la intensidad perturbadora de la presencia, con su quietud, con sus pulsaciones o temblor. Artista, poeta, sería quien ve, quien luego pone manos a la obra como quien dice: no te soltaré hasta que no me bendigas. Tal vez ese sea el resto. María Moliner propone esta acepción: "huella; con respecto a una cosa, otra producida por ella que queda después que ella ha desaparecido". -