El juego de los abalorios | Letras Libres
artículo no publicado

El juego de los abalorios

 

Oulipo, el Taller de literatura potencial, la littérature à contraintes, la literatura de la restricción, que nació en noviembre de 1960 porque a Raymond Queneau le apeteció unir la matemática y la creación literaria y hacer de las constricciones formales el más fértil reino de la libertad creadora, supuso para la narrativa contemporánea el triunfo múltiple del ludismo que había impuesto la Vanguardia, de la conciencia creativa (pues dirigió la mirada del narrador al proceso de creación y no tanto al texto creado), de la retórica entendida como ejercicio de estilo y de la parodia como estética transgresora.

El Oulipo no fue la mera tendencia à la mode que maquinaron unos tipos en un club privé de fumadores de textos, sino algo así como un acta notarial que, al abrirse, desvela la herencia de la vanguardia. Oulipo es el asociacionismo libre y el absurdo irracional elevados a los altares por Dadá y su guerra contra el cliché, es el collage del cubismo que fragmenta y sobrepone, la poética de los ready made y los assemblages (¡la bendita dignificación de los objetos cotidianos!), y su fiesta del lenguaje y de la imaginación. Y es asimismo el sueño ilógico, los automatismos psíquicos y el azar del surrealismo, la banalidad cotidiana del pop arty la abolición algorítmica de la contingencia,  la ciencia del futurismo tendiéndole una mano a la narrativa. Del Oulipo surgieron esos deliciosos Ejercicios de estilo (1947) de Queneau, rama escindida del frondoso árbol del Atlas de littérature potentielle(Gallimard, 1981) –que algún día habría que traducir al español porque no es material anecdótico sino un enjundioso manifiesto de la narrativa contemporánea–, pero también dos obras maestras de la ficción del XX, La vida instrucciones de uso (1978) de Georges Perec y Si una noche de invierno un viajero (1980) de Italo Calvino. Traemos ahora a colación la aventura oulipiana porque se acaba de rescatar del olvido una novelita de Queneau, Hazard y Fissile, esencial para entender su poética del artificio verbal y la sensata chifladura, y en un volumen se han compilado textos e imágenes en homenaje a Perec, el sacerdote de la enigmística cotidiana, el oficiante de una metaliteratura lúdica, en fin, el big boss del word business.

Duchamp concibió en 1921 aquel célebre ready madedadaísta titulado Why Not Sneeze, Rose Sélavy?, formado por una pequeña jaula para pájaros que contiene un termómetro, un jibión y 152 dados de mármol que parecen azucarillos, como un ejercicio de creación libérrima que liquidara cualquier vestigio de convencionalismo. Años más tarde, como hiciera Jean Tinguely con sus máquinas improvisadas e imposibles construidas con cachivaches inconexos, Queneau armó siguiendo los pasos de Duchamp una novelaneo o tardo o postdadaísta, Hazard y Fissile (“Hazard” remite, claro, a “hasard”, azar en francés), que funciona como un assemblage narrativo por combinación  absurda y pretendidamente espontánea o azarosa de elementos: un gorila pillando un taxi, un enano amarillo, una chica-de-gánster llamada Jacqueline Pi1416, un diminuto hombre de cristal, un boxeador negro de una secta vudú que habla once idiomas que empiezan con to diecisiete pulpos de Guinea

Improvisación, espontaneidad, heterogeneidad, ludismo extremo y, cumple decirlo, provocación en el mejor sentido del término, provocación al lector para que colabore y se sienta partícipe de la creación del texto (“Le rôle du lecteur est capital. Queneau le met dans son jeu, exige sa collaboration. La littérature potentielle serait donc celle qui attend un lecteur, qui l’espère”, dice Jacques Bens en “Queneau oulipien”, recogido en el Atlas de littérature potentielle, p. 24), para que lo acompañe en su juego de pergeñar mil y una historias posibles que luego el narrador autoconsciente trunca y deja al azar. En algún sentido prefigura el menú narrativo que Calvino, otro miembro distinguido del club oulipiano de acróbatas del lenguaje (“ratas que deben construir ellas mismas el laberinto del cual se proponen salir”, se llegaron a llamar a sí mismos), le propone al lector en Si una noche de invierno un viajero, iniciando relatos que parodian autores de la tradición y abren el apetito pero frustrando sus desenlaces haciendo que un efecto placebo acabe con el hambre textual. Y es que la experimentación nacida del Oulipo actúa como un juego de abalorios, que engarza cuentas (cuentos, géneros, vocablos, nombres, referencias) combinadas al azar o siguiendo directrices pactadas, como un puzzle, un jukebox en el que suena la melodía que uno elige à la carteo una de esas máquinas tragaperras que juega a alinear imágenes de frutas de colores en un visor rectangular, como aquel edificio de París, 13, Rue del Percebe, elevado a la enésima potencia literaria, por el que el lector se deja llevar de la mano de un narrador traslúcido que atraviesa los distintos tabiques traspasando al mismo tiempo las disparejas vidas de papel que el maestro Perec ensambla en forma de contrapunto en su novela La vida instrucciones de uso (1978). Pueden conocer su “cocina de la escritura” en el artículo de Jean-Luc Joly, “Las ‘novelas’ del artista contemporáneo”, incluido en Pere(t)c. Tentativa de inventario –páginas 45-66, y en las páginas 387-395 del Atlas de littérature potentielle (“Quatre figures pour La vie mode d’emploi”)–, los borradores razonados del protocolo de permutaciones y series que sostiene la novela, esquemas y bocetos que sin duda revisten interés a la hora de conocer los procedimientos creativos del Oulipo.

Pere(t)c. Tentativa de inventario es el catálogo de una exposición que recoge de forma primorosa la idiosincrasia oulipiana de Perec, su devoción por la imagen y la experimentación formal, su lucidez envidiable: intentar acabar de una vez con abstracto y figurativo” o la importancia de “la contingencia en materia de creación”, señala en el artículo “Defensa de Klee”, de 1959, incluido en el volumen. También registra su bendito eclecticismo, hijo del collage vanguardista –“mi Historia deposita residuos que van apilándose: fotos, dibujos, carpetas, […] cajas, gomas, postales, libros, polvo y chucherías: lo que yo llamo mi fortuna”, escribe en Especies de espacios (1974)–, o cierta feliz y proustiana obsesión por trascender el objeto cotidiano –“Hay muchos objetos en mi mesa de trabajo. El más viejo es sin duda mi estilográfica; el más reciente es un pequeño cenicero redondo que compré la semana pasada”, escribe en Pensar/Clasificar (1986)– situándolo, como hizo Yves Tanguy en cuadros como Días de apatía (1937), por ejemplo, o como hicieron algunos otros surrealistas, en una escenografía para la que no necesariamente habrá obra teatral.

Descubrirá el lector hojas de cuaderno en las que el autor parisino ensaya sin descanso series léxicas, ejercicios combinatorios, listados joycianos, tal vez lipogramas de ecomo el que alcanzó en esa novela única que es La disparition (1969), convertida en español en un lipograma de aque lleva por título El secuestro, en fin, gimnasias verbales con las que ejercitarse, desde la vigilia de la razón, en el inconsciente del lenguaje, en su desautomatización, en su proscripción de la rutina. Fueron esos los objetivos del Oulipo, y esos fueron los logros irrepetibles de Raymond Queneau y de Georges Perec, por encima de todo: recordarnos que la literatura se hace con palabras, que no con ideas, y que las palabras se bastan y se sobran, pues ellas mismas transcriben mundos posibles, y ellas mismas son ya la historia que el lector busca. El Oulipo siempre pidió la palabra. ~