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artículo no publicado

Las cartas sobre la mesa

Gracias a la microscópica y muy extensa tarea de Philipp Kolb tenemos la correspondencia completa de Marcel Proust: veinte volúmenes editados por Plon en París, entre 1970 (primera carta fechada en 1880) y 1992 (última, al conde de Beaumont, el 31 de diciembre de 1921). El trabajo de búsqueda, datado y clasificación de epístolas y respuestas minuciosamente anotadas para aclarar referencias y relaciones, es casi tan complejo y dilatado como la redacción de la propia obra proustiana, de la cual forma parte esta pesquisa con mucho de detectivesca.

Estamos ante un ejercicio de literatura, movido por el gusto para convertir al destinatario en ausente personaje de la escritura. Los prototipos se repiten: cartas de negocios (a Walter Berry, Albert Nhamias, Lionel Hauser) con órdenes de compra de acciones y títulos, y consultas sobre inversión de dinero; disculpas por no asistir a cenas y fiestas desde el lecho del enfermo; elogios y regalos para obtener la aprobación de los colegas y los personajes del gran mundo. Con la generalidad de sus corresponsales se lleva bien a partir de la indiferencia. Con los amigos, hay cierto sentimiento de persecución.

En muchas faltan las fechas, lo cual obligó a Kolb a rebuscar datos para datarlas. Están escritas desde fuera del tiempo astronómico, en ese otro tiempo proustiano de la duración, donde los días van y vienen del pasado y la línea temporal se retuerce en anacronismos. Abundan las dirigidas a la madre. Ninguna, al padre. Una zona vedada al doctor Adrien Proust se cubre también ante los ojos del lector.

 

La madre

Proust vivió con su madre y su padre hasta la muerte de ambos. Separados madre e hijo por pocos metros, la carta fija entre ellos un vínculo y una distancia. Estás cerca pero te alejo por medio de la página escrita donde detallo mi enfermedad: soy tu hijo enfermo. A su vez, escribir a cuatro manos trenza la mayor intimidad. La madre traduce a Ruskin y el hijo corrige sus manuscritos convirtiéndolos en proustianos.

Ella es su acreedora, pues el hijo le debe la vida. La enfermedad invierte la deuda: el hijo demanda atenciones y cuidados. La obra ha de sustituir este lazo, cuando la madre haya muerto. El balance provisorio se establece a partir del 26 de septiembre de 1905, cuando Marcel se queda huérfano. Entonces puede retratarla: una mujer cuya modestia encubre su superioridad, haciendo de su vida un sacrificio. No pudo sobrevivir a la muerte del marido y Marcel, tampoco a la muerte de ella. Su historia es la de dos fantasmas. La escritura opera como resurrección.

Marcel fue la preocupación y el malestar de la madre. Le remordía su pauvre petit y no quiso que pasara de los cuatro años. El hijo envenenó la existencia de la madre y la orfandad busca el exilio, los lugares donde ella nunca estuvo: la obra. Le será difícil leer solo porque siempre lo hacían a dúo. Piensa en internarse en una clínica para enfermos nerviosos. Finalmente, decidirá su enfermedad y su automedicación. Siempre recordará las noches en que ella se negaba repetidamente a besarlo para que durmiera bien, antes de salir hacia la fiesta de la que estaba excluido. Lo fue preparando para el día de su ausencia. Una escena se registra, privilegiada. La madre le daba una pequeña pensión mensual. Cierto día, él perdió el dinero por un bolsillo agujereado. Se siente ladrón, criminal, digno del suicidio. Ocurre en octubre de 1896. Tal vez el resto de su vida consista en pagar esta pérdida.

Dura e irónica, la madre le impide asociarse realmente a su vida, aunque altere sus horarios para seguir al noctámbulo que duerme por las mañanas y cena poco antes de medianoche. Marcel hará lo posible para seguir entre sus objetos: su lecho, su armario, la sofocación de sus polvos y perfumes. En 1906 decide cambiar de casa, mudarse a una suerte de hospital doméstico para escribir agónicamente. La agonía impide la muerte, si la ocupa la escritura. Entonces descubre el cuaderno donde la madre anotó detalladamente la final enfermedad y la muerte de sus padres y su marido. Otro ejercicio premonitorio.

Proust lee el “atroz e imbécil” libro de Paul Léautaud Amours. Ya en su momento, José Bianco anotó las diferencias. Lo que en Proust es disimulación, en Léautaud es confidencia incestuosa. Añado un detalle: Marcel sólo habla de su padre cuando ha muerto. Lo describe como un hombre sencillo y noble, a quien la madre consagró su vida. Era superior a toda su familia. Hizo feliz a su hijo, no obstante ser el punto negro de su existencia. El descubrimiento es doble: la madre no consagró su vida al hijo, quien nunca podrá ocupar el lugar de padre. La demanda de Marcel quedó insatisfecha. El heredero fue Robert, su hermano. Otro estímulo para la obra.

La escritura es un lugar y una práctica que permiten a Proust esquivar los decretos del deseo parental, convirtiéndose en residuo. Será escritor porque no puede ser médico, abogado, magistrado ni cura, como tempranamente le confidencia a Robert de Billy (septiembre de 1893). Abundan los casos de escritores para quienes la literatura es algo residual. Valéry considera que se trata de la calidad propia del arte, un excremento precioso como la perla o el ámbar gris.

Hay, desde luego, el deseo de escribir que, como todos los deseos, fantasea no realizarse para mantenerse vivo. Las circunstancias actúan sobre su naturaleza y lo destruyen. Retrospectivamente, el deseo recupera lo perdido. Más aún: sólo se conoce un objeto cuando se lo pierde. No casualmente el tema del gran libro es la pérdida del tiempo, sin la cual no hay historia. La escritura lo restaura, no ya en el mundo de las cosas sino en el coeur: sentimiento y memoria.

En efecto, detrás del deseo realizado está la muerte, que Proust, en contra de Maeterlinck, considera “terriblemente positiva”. Genera una suerte de ética del escribir: hay que hacerlo con la sensación de morir al día siguiente, en las orillas del final. Así le dice a André Gide (20 de febrero de 1919): “Yo que, a pesar de todo, amo tanto la vida, comprendo que la muerte es nuestra única esperanza y da el aliento para andar hasta la noche”. La muerte aniquila el pasado y lo hace memorable, propiciando la elegía del tiempo perdido.

En este cruce, aparece la verdad en la escritura. No se la forja, se la encuentra como si cada vez que se dice, instaurase una suerte de ley física. Es su auténtica existencia, la interior. La exterior, la charla, “inexiste”, por decirlo así. Hay que escribir fuera del tiempo como un místico retirado del mundo, a la espera del encuentro. No se trata de hacer literatura, cosa para la que Marcel, repetidamente –en su libro y en sus cartas– se proclama incapaz. Es menos y es más: convertir el malestar en diversión.

Escribir es hacer historia, pegar papeles con palabras sobre otros papeles con palabras: un palimpsesto. Años después, Borges dirá casi lo mismo. Es la peculiar relación de Proust con la historia de los otros, con los otros mismos. Busca el silencio pero jamás escribiría en la taciturna soledad del campo. Necesita la ciudad, el ruido de la calle, del cual se aísla a sabiendas de que sigue ahí abajo, incesante.

Entonces: no hay madre sin enfermedad ni enfermedad sin escritura. Hijo y hermano de médicos, Marcel desconfía de ellos, que lo enferman para curarlo y seguir enfermándolo. El doctor Cottard de su libro no sale muy bien parado, de paso. Le recomiendan viajar y él se encierra. Le aconsejan meterse en una clínica de desintoxicación, como si fuera un morfinómano y su asma, un hábito malvado.

Con todo ¿no hay una secreta obediencia en este rechazo de la clínica? Marcel ¿no acaba descubriendo en la enfermedad una vocación a educar? Estar enfermo es un aprendizaje cotidiano: morir y resucitar cada día, mientras el olvido ejerce su potencia de adaptación a la realidad. El malestar físico, el cuadro mórbido, incluida la degeneración, es como una condición de toda fuerza intelectual dotada de genio, el egoísmo productivo del enfermo. La soledad del lecho del dolor es la celda del iluminado. Sólo en débil postración pudo Proust escribir su enorme texto.

 

Música

La música es el costado romántico de Proust, una virtud propiamente mágica que se abre al infinito, como la promesa del deseo. Hay una temprana y muy importante carta a Suzette Lemaire (20 de mayo de 1895) donde describe su disidencia con Reynaldo Hahn, el músico literario racionalista, frente al cual Proust aparece como el escritor musical romántico, inopinado seguidor de Mallarmé y entonces apasionado wagneriano. Allí dice: “Creo que la esencia de la música es despertar en nosotros ese fondo misterioso e inexpresable para la literatura y, en general, para todos los modos de expresión finitos, que se sirven de las palabras y, en consecuencia, de las ideas, cosas determinadas y objetos determinados –pintura, escultura– de nuestra alma, que empieza allí donde lo finito y todas las artes que lo tienen por objeto, se detienen, donde también se detiene la ciencia y que, por lo mismo, se puede denominar religioso”.

La música no designa ni explicita ese impenetrable espacio pero permite reconocerlo por el sentimiento. Arte de lo inconmensurable, es religioso por sus efectos y, al fijar la frontera con lo limitado y lo efable, funda la posibilidad de la narración. En el inconsciente musical están en agraz los demás lenguajes. El final del XV cuarteto de Beethoven, por ejemplo, se le antoja una historia: el delirio de un convaleciente. Y aquí vale la inversa: la música que nadie ha escuchado ni escuchará, como la dichosa sonata de Vinteuil de su libro, que es emblema del amor de Swann por Odette. Cada vez que le preguntaron si aludía en clave a alguna sonata real, dio unas explicaciones embrolladas que enfatizan el hecho de que se trata de una música muda. Ver las cartas a Antoine Bibesco (4 de octubre de 1915) y a Jacques de Lacretelle (20 de abril de 1918), de la que obtuve, alguna vez, la que denominé “ensalada Lacretelle”.

No es impertinente ver, en ese recinto colmado de sentido y carente de significado, que nada dice pero todo lo hace decir, al inconsciente freudiano. En general, en Proust, el inconsciente, que todo lo liga, precede a la inteligencia, que todo lo escinde. Aquél llega a verdades que la inteligencia no alcanza, como si movilizara leyes similares a las físicas, en especial las que consiguen vínculos de memoria. No es mero y pasivo placer: es acto. El deseo en plan retrospectivo, recobrar y construir la vida olvidada. No reconstruirla porque carece de presencia, y porque es más rememoración que recuerdo. Proust llega a identificar el inconsciente, a cuyos dictados escribimos, con la noción moderna de fatalidad.

 

En busca de la Búsqueda

Recorriendo la correspondencia como un panorama, es posible advertir que la Recherche era un fuerte y difuso proyecto de Proust ya desde 1904. Rechercher: buscar, rebuscar, investigar. El 4 de abril de aquel año escribe a Henri Bordeaux acerca de su libro Voie sans retour donde halla una novela dentro de otra, pues los personajes leen un diario. Es una “retoma de posesión del pasado” en que Bordeaux quiere recuperar su juventud y advierte que el Tiempo anula los recuerdos en vez de mantenerlos, de modo que se obliga a inventar dicho pasado. No lo tiene, puede llegar a tenerlo. El 5 de mayo de 1908 se dirige a Louis d’Albufera contándole uno de sus proyectos: una novela parisiense, un estudio sobre la novela, Sainte-Beuve y Flaubert, la pederastia y los vitrales. Georges de Lauris y Anna de Noailles, a fines del mismo año, son los primeros en recibir algo más perfilado: siempre Sainte-Beuve y la mamá que lo despierta por la mañana.

Al principio no concibe estar haciendo una novela, por ser demasiado larga, sino un ensayo. Pero ya en 1911 admite que se trata de “una gruesa novela”, que terminará en poco tiempo. Luego, si bien sigue denominándola novela, lo hace por llamarla de alguna manera, mas se da cuenta de que el texto carece de género: algo severo, inaferrable y complejo. Está seguro de que nadie lo leerá, por su indefinición formal, su extensión y la indecencia de ciertas partes.

A medida que avanza en la redacción, es más consciente de que los elementos de su libro se corresponden simbólicamente, aun cuando estén distantes. Hay un dominio constructivo que resulta de índole musical, como una gran rapsodia narrativa con motivos conductores que se reiteran con variantes, según los dramas de Wagner. Trabaja clarividente como un celestino y abnegado como un médico pero incapaz en materia estratégica. A pesar de las apariencias, no escribe como un hombre de mundo, desprendido y distante. Lo hace desde “la poesía del esnobismo”, el tono de la fascinación de quien está lejos, no de quien se ha alejado. Relee atentamente lo escrito y se da cuenta de lo que le gusta y le disgusta. La antigua imagen del vitral remite a la construcción de las catedrales góticas, que se van haciendo como si se impusieran con autonomía a sus autores, que son los siglos. Y, en efecto, cuando el libro empieza a publicarse, se defiende de los críticos y pretende controlar sus lecturas, aterrado por el cambio del gusto. ¿Quién lo leerá, cuándo y cómo? Stendhal estaba seguro de que alguien lo leería con interés en 1935. Proust inició la reconsideración de Flaubert, el novelista de la insipidez vital burguesa. Pero era incapaz de apostar por él mismo.

Proust ha escrito investigando lo que escribía, como si examinara un texto inexistente que, al irse revelando, lo iba, paralelamente, convirtiendo en un escritor. Más que redactar un libro, aceptó que el libro se le iba imponiendo. Más aún cuando aparecieron quienes se sentían retratados o simplemente nombrados por los personajes. Así es como un señor Swann pidió explicaciones y él se las dio, mostrando cómo había transformado el apellido de Charles Haas, el judío admitido en el Jockey Club. Desde entonces, todos los Swann empezaban a llamarse según su personaje.

Cabe advertir cómo Proust reforma la noción de autor, que es una función del texto y no una entidad anterior y externa al mismo, que conserva su identidad intocada por la tarea. No se entra en un libro con seguro de indemnidad. Al salir se es ya otro. No se es escritor de lo que se va a escribir. Se es escritor de lo ya escrito. En este punto resulta inevitable la lección cervantina, que Proust ignoraba pero que repite. Al cuestionar la figura del autor del Quijote (un cronista árabe traducido por un desconocido, o un historiador manchego, un inventor de fábulas o un leal y puntual documentalista, tanto da), Cervantes está señalando lo mismo con siglos de antelación: es el texto quien hace al autor y no al revés. El señorío compositivo de Proust está dado por su escucha de la escritura que lo atarea. Por eso el final está previsto y hasta podríamos decir que es lo único previsto por él. Lo demás es armonía de símbolos analógicos, tal si se tratase de una partitura musical, armada por un juego de asociaciones de la memoria libre, observada por una atención flotante y confiada, de sesgo freudiano. Con todo ello, Proust se vincula a sus contemporáneos de Viena y de Alcalá de Henares.

 

Una estética de la indisciplina

En un gesto muy proustiano –admitir deficiencias como manera de pedir protección– el escritor declara ignorar el griego, saber a medias el francés y tener un montón de lecturas desordenadas. A los veintiséis años ha leído un poco de Balzac, Dostoievski, Dickens, James Boswell. Mme. de Caraman-Chimay lo consulta sobre el tema en 1907 y él da erráticos consejos: alguna serie de Balzac, Stevenson, Wells (que plagia a Stevenson), Boylesve.

Es curioso observar que este atento lector de los clásicos franceses, los muy normativos escritores del siglo XVII, abrigue ideales de incorrección y niegue la existencia literaria de eso que los lingüistas denominan lengua francesa. No la hay fuera de la literatura, donde cada escritor tiene su idioma, cuando no su dialecto personal, como si estuviera en el origen del decir. El modelo es Flaubert, a quien Proust señala una pifia el titular su novela La educación sentimental, siendo que no se trata de educar los sentimientos sometiéndolos al control racional, sino de educar al sujeto a partir de sus sentimientos, que no son los educandos sino los educadores.

En este punto se inscribe la defensa proustiana de la originalidad. Indisciplinado y libre, el artista consigue ser original. No porque, como en el caso del escritor, invente radicalmente una lengua, sino porque emplea dicha lengua como si nunca se hubiera usado, como si fuera su primer hablante. El recurso a Mallarmé parece evidente: dar un sentido más puro a las palabras de la tribu. Proust tenía sus recelos respecto a Mallarmé, su dudoso encanto de solemnizar la vida. No le gustaba la brillantez mallarmeana, que oculta las cosas en sepulcros de mármol negro.

Sin embargo, cuando hace una somera declaración filosófica –y no casualmente a un simbolista, discípulo de Mallarmé: Fernand Gregh– se aproxima sugestivamente al maestro de Valvins. Rechaza el materialismo (la realidad está en la materia y hay que analizarla como un naturalista) y el platonismo (lo verdaderamente real es la abstracción exterior a la materia). La conciliación está en Aristóteles: a través de la materia, obtener el sentido de la forma y la ley de su desarrollo. Y esto es Mallarmé: el escritor que explora la materialidad de la palabra y cede a sus sugestiones. Dicho en términos proustianos: al dictado musical del inconsciente. El resultado es esa apariencia de originalidad de la palabra que se repristina en el símbolo. Una tarea artesanal, la del “honesto pesador de palabras”, como le dice a Lucien Daudet en enero de 1917. U otra artesanía, la del jardinero que salta su valla y explora jardines ajenos.

Para ello se debe sostener cierta fe en la coherencia del mundo, el elemento que, justamente, lo hace mundano. Un fundido, una unidad transparente de todas las cosas, que pierden el inmediato aspecto de cosas y se ordenan como el barniz ordena las figuras de un cuadro (a Mme. de Noailles, el 12 de junio de 1904). Escribir es, en definitiva, explorar el invisible orden de las cosas cuando dejan de ser cosas y se vuelven símbolos del orden analógico. Con un esfuerzo de atención especial, el artista empieza a ver lo que los demás no ven y acaban aceptando como visible, aunque sea de origen invisible. Llámese espíritu, si se quiere, pensando que la palabra es sinónimo de fantasma.

No estamos en campo esteticista. Proust rechazaba la banalidad estetizante de Oscar Wilde, por ejemplo. No se trata de hacer de la vida una obra de arte sino de confiar al arte la revelación de la verdad de la vida, lo irreal de su contingencia y lo verdaderamente real de su orden simbólico. La verdadera vida no está en la vida misma ni después de ella, sino fuera: “la vraie vie est ailleurs” le escribe a Georges de Lauris (8 de noviembre de 1908), usando una palabra romántica que el surrealismo acuñará veinte años más tarde. En esta búsqueda está la recherche proustiana, en esa “otra parte” que despierta en las cosas trivializadas por la costumbre un encanto poético y una dimensión abstracta y general. La cosa se vuelve la Cosa y va más allá de sí misma.

Esta postura implica una moral del desinterés. Apunta a una contemplación sin fe, a partir de un conflicto entre sentimiento y verdad, que se resuelve a favor de ésta. Se consigue así “la augusta belleza de las cosas maravillosamente inútiles” (a Mme. Sert, 1 de septiembre de 1920). Donde acaba el interés, que lleva a la posesión y a la decepción, empieza el proceso de recreación del mundo, la factura de un orden simbólico que recupere el tiempo para el Tiempo, la historia hecha obra de arte.

 

Por un clasicismo proustiano

Hemos visto a un Proust simbolista y a otro, romántico. Toca el turno ahora a su querencia clásica, con lo cual podemos trazar una suerte de constelación, ya que no un sistema. Es probable hallar su punto de partida en la noción bodeleriana del dandy, aquel individuo único y absoluto que crea una moda y la abandona en cuanto los demás la siguen. Así Proust y su elegante gusto por las cosas anticuadas, tan propio de sus personajes nobles, incluida la cocinera Françoise y la cortesana Rachel.

Este gusto por lo démodé lo condujo hasta las fuentes de la lengua literaria francesa, el siglo XVII. Racine y Bossuet mezclan sus modelos junto a los moralistas que, haciendo crítica de costumbres, fundan la moderna psicología, obra de la intuición más que de la observación, igual que la psicología proustiana. Allí aprendió el gusto clásico por la nitidez, base de la forma que es límite. Donde el objeto deja de serlo está la frontera hecha borde: la forma.

Proust invoca al clasicismo pero no lo confunde con la categoría de lo neoclásico. No apela a una retórica sino que defiende una actitud. Lo que distingue al clásico es su perpetua capacidad de ser moderno. Y así sus grandes admiraciones: Manet y Renoir. No cabe identificarlo con lo académico (Bouguereau, por ejemplo) que es mera prueba de erudición. La academia se reconoce fácilmente. Con frecuencia, en cambio, el clásico futuro no es visto como tal por sus contemporáneos. Va al Salón de los Rechazados. Más de una vez, Proust se imaginó participar en él.

El clásico no teme caer mal ni cometer errores. Francis Jammes, una de las devociones proustianas entre los escritores coetáneos, yerra y lo hace con talento, al revés de tantos escritores correctos que no tienen talento ninguno. El desconcierto del clásico auténtico lo alcanzó alguna vez. Fue cuando se estrenó la ópera de Debussy Pélléas et Mélisande. Proust la escuchaba por un servicio muy curioso de telefonía, el teatrófono. Al principio le pareció todo estilo “Mambrú se fue a la guerra”. Algún interludio se le confundió con el ruido del público saliendo de la sala. Proust no dejó de oírla una sola noche hasta admirarla como esa excepcional rareza que produce Francia, país normativo. Así llegó a discutir con Reynaldo Hahn, defensor de Massenet. Ciertamente, la muerte de Manon es más “natural” que la de Melisenda, pero por obra de la costumbre. Debussy, como Richard Strauss y su chirriante Salomé, molesta y no le importa hacerlo. Sólo temen caer mal los artistas subalternos.

El clasicismo también le valió como defensa ante la tentación decadentista. Precozmente advirtió que no podía darse el “regio placer” de ser decadente porque nunca había reinado. Si acaso, se imaginó sujeto de la nobleza, melancólico y distraído, un soñador que se mira al espejo y no ve nada en él. Tampoco lo persuadió el esteticismo. Si el arte debe algo a la vida, ésta nada le debe al arte. La literatura no se hace para teñir ni para falsear las relaciones sociales, ni siquiera para modificar la moral corriente de tales relaciones. Si el arte revela la verdad de la vida no es porque la convierta en obra de arte sino, justamente, porque va hacia el ailleurs donde yace dicha verdad. Lo demás es vida social, comunicación, hábitos y olvido.

En este punto se puede situar al Proust político, más bien su indiferencia en materia política, salvo su simpatía por los socialistas como su amigo Léon Blum, aunque no por el socialismo. Fue partidario de Dreyfus en el famoso asunto homónimo y, durante la guerra mundial, aunque patriota, ajeno al chovinismo y a la fobia contra todo lo alemán. Esencialmente antinacionalista, tomó distancia respecto a los clericales sin fe religiosa como Barrès, que enmascaraban, en verdad, su antisemitismo y su resentimiento por la derrota francesa en la guerra contra Prusia.

Hay escasas noticias de guerra en sus cartas. La melancolía de tener que abandonar París si los alemanes la ocupan, una noche de hotel malograda por las alarmas aéreas, los amigos muertos en el frente. No obstante, los años bélicos le vuelven la vida cada vez menos comprensible y menos soportable.

 

Querido y odiado yo

Muy tempranamente, como casi todo en él, Proust propendió al aislamiento en tanto condición de la tópica búsqueda de sí mismo. Su contemporáneo Valéry le habría apostillado: si te quedas solo estarás en mala compañía. En parte, habría acertado. A veces, Proust se reprocha el ocuparse demasiado de un yo que le resulta odioso aunque, en el otro extremo, sólo concibe la felicidad no compartida, experimentada a solas, masturbatoriamente. Los otros le importan en la medida en que pueden esclarecer aspectos de su yo pero, de nuevo, el juego de los opuestos, la pesquisa tras el yo acaba en el otro yo, en el otro que hay dentro de cada uno.

Entonces: el yo es odioso (Pascal) y cuando nos ponemos a hablar de él, no acabamos nunca porque el yo es infinito como el mundo, espejo de la otredad y fulcro del insaciable deseo (más o menos Tolstói). Anecdóticamente, en el caso de Proust, el reproche dirigido a sí mismo, oculta fuente de Narciso, tiene sus incisos: decepcionó al padre, angustió a la madre, se sintió perseguido por los amigos (excepto la distinción singular de Reynaldo Hahn, figura fuerte y contrafóbica, constante canal de acceso al mundo), no acabó de admitirse homosexual, se vio mirado como medio judío por una sociedad llena de antisemitas, no terminó de considerarse un buen escritor, tal como el narrador de su libro. Finalmente, la exhibición pública de sus faltas, cuya obra maestra es su libro –¿libro de quejas?– acaba constituyendo una identidad: nuestros defectos nos pertenecen y nos definen mejor que nuestras cualidades, más bien prestadas o ajenas. Una conclusión gideana, si se quiere, en carta a Pierre Lavallée, 12 de junio de 1896.

Ese yo fracturado y provisto de reflejos extraños es el que permite imaginar al otro. En sí mismo es inaccesible, acaso como el mítico yo propio, pero media entre ambos la palabra. Media, no expresa ni revela, pues señala tanto como encubre. Es así que el Je permanece encastillado y sólo accedemos al Moi. No hay tipo ni carácter que dé cuenta cabal de ese otro yo que está en mí y en mi afuera. Acaso se trate de un efecto de la asociación de ideas, un compuesto de varios sujetos que reúne un nombre o una serie de pseudónimos. Ejemplo: en su libro Odette de Crécy es Mme. Swann, Mme. Forchéville, Miss Sacripant y la Dama de Rosa que amó el tío Alfredo.

Ciertamente, lo que Proust elabora aquí y allá sobre el tema de la estabilidad/intermitencia, sencillez/complejidad del yo, deriva hacia su noción de personaje. En contra de la tradición psicologista que sintetiza en unos rasgos constantes la identidad del personaje, en Proust se describe al mismo en un volumen y en el siguiente se lo hace aparecer deshaciendo las expectativas antes despertadas, actuando en contra de ellas. El lector atento y fiel, capaz de volver por segunda o tercera vez a la Recherche, podrá advertir que la aparición de un personaje, releída, se altera cuando conocemos su deriva posterior, de modo que la relectura modifica la lectura.

Lo que da consistencia continua a una realidad difusa, inestable, abierta e intermitente como lo es el yo, es el hábito. Lo dice Proust en carta a Reynaldo (20 de agosto de 1896): “En todos los momentos de nuestra vida somos los descendientes de nosotros mismos, y el atavismo que nos pesa es nuestro pasado conservado por la costumbre”. Dicho de otra manera: soy yo significa que estoy acostumbrado a ser yo. Y aún más: porque los otros están acostumbrados a que yo sea Yo. Tardíamente, Proust confirma sus premisas juveniles. Así lo dice a Henri de Régnier (28 de noviembre de 1920): “El Yo es una pura fórmula, un fenómeno de la memoria que como medio voluntario desencadena la obra”.

Una de las costumbres del intermitente pero insistente epistológrafo Proust es la de verse como no incluido. La gente de la buena sociedad a la que fastidió lo suyo la pintura que de ella hace el escritor –sobre todo subrayando su incultura enmascarada de cortesía–, acostumbró a desdeñarlo como alguien que describió los salones a los que no fue invitado. Aun aceptando esta apuesta, el carácter de no incluido es un punto de vista que la gente incluida ignora, a la vez que enfatiza el carácter carcelario de la vida exclusiva como vida excluyente.

Ya en 1887 le pregunta a Robert Dreyfus: “¿Qué quieren? ¿Desembarazarse de mí, atontarme, mistificarme o qué?” A lo largo de su vida, estas alternancias lo seguirán tocando. Sus continuas excusas para no acudir a invitaciones en razón de su enfermedad se mezclan con cenas que él organiza en el Ritz y para las que pide asesoramiento en materia de comidas, bebidas y sitios de preferencia, tal si se tratara de una ceremonia cortesana. Más ampliamente, la no inclusión hace a su postura de escritor. Recluido, encerrado, aislado, la condición de su escritura es el suplicio de Tántalo, condenado a desear sin saciarse. En efecto, un Proust mundano, estrella de salones y teatros, figura en los “ecos de sociedad”, acaso aspirante a un título por matrimonio, eventualmente escandaloso, no habría escrito nada. Lo real lo habría devorado y convertido en uno de los tantos personajes del gratin francés de su tiempo, que hoy perviven con el adjetivo de proustianos gracias al enfermizo no incluido que los inmortalizó con la alquimia de sus símbolos y sus alegorías.

En su obra, este fenómeno del concitador encarcelado, del monje metido en su celda del bulevar, se da por la curiosa actitud que la mayor parte de los personajes tienen respecto al narrador. Hijo de un funcionario y criado en un medio esnob que se desvive por los fastos del gran mundo, su poder social es mínimo. Sin embargo, todos acuden a él como si fuera efectivamente poderoso. Al final del relato, durante la agónica merienda en casa del príncipe Guermantes, podemos comprender que el poder del narrador es el de inmortalizar a toda esa gente efímera, anecdótica, ceremonial y prejuiciosa, que siguió manejando emblemas caducos fuera del tiempo de la historia, sin advertir que bajo sus pies se organizaba un monstruoso campo de batalla. A sabiendas de que perecerían si alguien no tomaba nota de su paso por los días y los años, descubrieron en ese mórbido contemplador el seguro de su pervivencia en el Tiempo recobrado, vencedor del tiempo perdido. ~