La incertidumbre elocuente(entrevista con Juan José Saer) | Letras Libres
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La incertidumbre elocuente(entrevista con Juan José Saer)

En el bar del Hotel Wellington, 10:30 de la mañana. "Aquí podremos conversar más tranquilamente", me dijo Juan José Saer. El bar era típicamente hotelero: mesitas de caoba, sillones de cuero y camareros charlistas. Pedimos un vaso de agua para él y un café con leche para mí. Ya sentados, advertí sus rasgos árabes y su volumen generoso y saludable. De cuando en cuando entraban y salían del bar grupos ruidosos de personas: mujeres que participaban de una campaña publicitaria y señores trajeados que no despegaban su oreja del móvil. A pesar de esto, la conversación fue fluida, amena y también extensa: casi dos horas. Sus respuestas largas, generosas y a ratos chispeantes revelaron su buen humor. Su tono afable y su manera espaciada de paladear las palabras dieron el tono a esta entrevista. Saer habló como si sus ideas se construyeran en el momento mismo en que las expresaba: hizo de la incertidumbre una herramienta de la elocuencia.
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En El arte de narrar, su único libro de poemas, leo en la "Elegía a Pichón Garay": "Bienaventurados/ los que están en la realidad/ y no confunden sus fronteras". ¿Si la realidad confunde, la ficción ordena?
La ficción literaria es la superación de ese estado de confusión. La narración otorga un sentido a esa experiencia caótica que es la nuestra, la de todos los días. En la "Elegía a Pichón Garay" prevalece un estado prenarrativo. Es decir, un estado de niebla, de percepción confusa de las cosas, de incapacidad para reflexionar claramente. Recuerdo un poema de Ungaretti que termina diciendo: "Il mio suplicio è cuando non mi credo in armonia". Desarmonía y confusión de la realidad que todos, creo, hemos vivido, o en todo caso a mí me ocurre a menudo. Éste es el estado prenarrativo. Después el relato le da una forma a todo eso, una forma que lleva ya involucrado un sentido. Pero este sentido no es discursivo ni está expresado de forma lógica y racional. El sentido es el de la forma misma que asume el relato. Y si ese sentido no se hace del todo evidente para aquel que lo construye, seguramente se vuelve un poco más claro para el lector. Es así como el libro, el relato, es una especie de objeto construido capaz de emanar continuamente sentido.
      
El libro, el relato está compuesto, ha dicho usted, de "recuerdos falsos para memorias verdaderas"...
Sí, como lectores tenemos recuerdos falsos que nunca han existido ni hemos vivido, pero que constituyen una presencia constante y definitiva en nuestra memoria. Por ejemplo Zeno, el personaje de Svevo que nunca existió y que sin embargo está en nuestra memoria como si fuese alguien a quien conocimos y con el que dialogamos, o nos preguntamos acerca de sus afirmaciones, gestos, actos, etcétera. De manera que la ficción es más verdadera, en cierto sentido, que la verdad. Porque la verdad tiene la obligación moral de pensarse a sí misma como relativa, en cambio la ficción sólo existe como absoluto, pero es un absoluto que no es afirmativo, es un absoluto que propone más enigmas que soluciones.


Usted también ha definido la ficción como una "antropología especulativa". ¿Podría comentarnos algo acerca de esto?
Es antropología porque toda literatura de ficción propone una visión del hombre. Y especulativa porque no es una antropología afirmativa. Es una especulación acerca de las posibles maneras de ser del hombre, del mundo, de la sociedad. Pero también especulativa por la noción de espejo que está implícita. No según Stendhal, quien dice que la novela es un espejo que el narrador pasea para reflejar los acontecimientos, sino en el sentido de los espejos deformantes. Yo pude haber dicho "antropología imaginaria", pero la palabra especulativa me parecía que englobaba, de manera más clara, dos o tres conceptos relativos al relato de ficción, y al mismo tiempo porque en el concepto especulativo hay un matiz de racionalidad, del que la palabra imaginario carece.
      

Espacios y lugares son algo así como el domicilio del imaginario en su literatura. Entre todos, el litoral del Paraná. Más allá de un sentido biográfico, ¿de qué manera influye el río en su obra?
Lo biográfico, lo nostálgico, etcétera, todo eso existe, es de orden empírico, pero el río también tiene una presencia cultural, metafórica, e incluso simbólica. Esa conjunción de elementos hace que el río sea un material literario fuerte. Evidentemente el río es un tema que ha sido tratado muchas veces y de manera muy intensa. En Argentina, la presencia del río es muy fuerte en autores como Onetti, Haroldo Conti y Borges. También otro, Juan L. Ortiz, que es el gran poeta del río Paraná, extraordinario poeta que lo puedo considerar como mi maestro directo, y al que le he prácticamente copiado hasta la manera de escupir, como dice Borges... De manera que esa conjunción de lo empírico y lo imaginario es ideal para integrarlo en un proyecto literario. Pero al mismo tiempo está también la cuestión del espacio-tiempo, que para mí es la categoría fundamental que estructura el relato. Por ejemplo, la Ilíada transcurre en un espacio muy preciso: en la llanura de Escamandro, con Troya del otro lado, y el río, naturalmente. Allí transcurre todo. En ese espacio. Y también en un tiempo: el sitio dura diez años, hasta la caída de Troya. Lo mismo en muchos otros escritores. A mí esto me parece una evidencia.

La suya es una obra fragmentada. Muchos de sus cuentos, relatos o novelas son segmentos de un todo. Un todo que podemos llamar "universo saeriano". ¿Qué caracteriza a ese universo?
Yo tengo una visión de mis libros todavía más fragmentaria de la que tienen los lectores. Basho, el poeta japonés, describe su poética como compuesta de un elemento estable y un elemento fluido. Esto, creo, es válido para el arte en general. En la música, Bach es un ejemplo. En él encontramos un sistema muy codificado, y en el interior de ese sistema hay una serie de innovaciones, de cambios. En cada repetición hay algo nuevo. Así en mis libros. Y no lo digo en cuanto a la realización efectiva de mi proyecto, sino en cuanto a mi intención. Por eso en mis libros aparecen elementos que ya han aparecido en otros, acompañados siempre de algún elemento nuevo. El elemento nuevo es casi siempre el protagónico. En Lugar, por ejemplo, hay un relato que empieza cuando termina La pesquisa. Los personajes que salen del bar de La pesquisa se encuentran con un nuevo personaje, y a partir de allí se inicia el relato. Es un sistema en el cual hay muchas galerías, muchas formar de abordar, entrar, salir, y siempre cada uno de los tramos de ese sistema está inacabado, no tiene un sentido definido, todo se va construyendo, digamos, hacia una inconclusión final. El sistema quedará inacabado por naturaleza. Creo que esto se aproxima más a nuestra relación con el mundo real que esas novelas que empiezan con el nacimiento del héroe y terminan con su muerte.

Muchas de sus obras parten de un mismo punto: dos o tres amigos, alrededor de una mesa, inician una charla. La conversación es una parte fundamental de su obra.
En mis libros la charla es una etapa de transición en el relato. Los personajes se encuentran, por ejemplo, en una calle, intercambian, como se dice, bueyes perdidos, y después poco a poco eso va dando paso al relato. Así sucede en La pesquisa, en Glosa y también en las otras novelas donde no hay un relato de representación directa. En toda novela hay una alternancia de diálogo y narración. Pero en mi caso el diálogo es en general más charla que diálogo. El diálogo estructural existe poco en mis novelas.

Hace más de treinta años que vive fuera de Argentina. ¿Cómo enfrenta la reconstrucción de la oralidad que está en juego en sus relatos?
Es cierto que esto es un problema, pero yo creo que, a pesar de que la lengua cambia rápido, lo que cambia es el vocabulario, no las estructuras. Las estructuras de la oralidad argentina siguen intactas. Hay palabras, sin embargo, que aparecen, se ponen de moda, duran un tiempo y desaparecen, otras persisten. Hay términos circunstanciales, expresiones que vienen de la publicidad, de la televisión, de los diarios, de la música, etcétera. Pero las estructuras del habla yo creo que se mantienen. Lo que yo trato de hacer es mantener esas estructuras, no el lenguaje transcrito de manera naturalista.

En alguna parte ha dicho, con ironía, que quisiera escribir un tratado de filosofía en la lengua del Río de la Plata...
Claro, es que no debemos olvidar que el alemán, considerado por muchos una lengua filosófica, proviene de categorías del lenguaje común, de un lenguaje que se fue formando poco a poco en el marco de las estructuras generales del idioma, y que eso puede ocurrir en cualquier otra lengua. Yo no pretendo escribir ningún tratado de filosofía, pero sí quiero poder tratar cualquier tema con la lengua coloquial del Río de la Plata. Esto ya lo han hecho Borges y, sobre todo Macedonio Fernández, que en No todo es vigilia la de los ojos abiertos tiene una conversación con Hobbes sobre la realidad del mundo y lo trata de vos.

En "Nochero", cuento de Lugar, hay una relación directa con las primeras escenas de M, el vampiro, de Fritz Lang. Hace algunos años usted estuvo vinculado al cine. ¿Cuál es su relación actual con este medio?
Desgraciadamente, el cine ya ha perdido todo crédito para mí como tarea intelectual. Es verdad que todavía hay algunos grandes realizadores como, por ejemplo, Otar Ioseliani, a quien admiro mucho. Lo que pasa es que yo vengo de la época del cine de autor. Después vino la regresión posmoderna y el cine se transformó en un brutal objeto comercial. Yo ya no voy más al cine. Particularmente veo el cine americano más como un síntoma de civilización que como una verdadera obra de arte.

Dos cosas parecen haber quedado en el camino creativo de Juan José Saer: el cine y la poesía...
Bueno, el cine lo abandoné yo; la poesía me abandonó ella. Los últimos poemas que yo escribí son de los años ochenta. En la última edición de El arte de narrar, aparecen esos seis o siete poemas últimos con un título bastante significativo. Tal vez a usted, como no es argentino, no le diga nada esta frase: "la guitarra en el ropero". Viene del tango "Mi noche triste", cuya última estrofa dice: "La guitarra en el ropero, todavía está colgada, nadie en ella toca nada, ni hace sus cuerdas vibrar". Cualquier lector argentino entiende perfectamente que se trata, por desgracia, de un adiós a la poesía. Sin embargo últimamente me he estado diciendo que cuando termine esa novela que le comenté anteriormente, me gustaría trabajar algún relato en verso.

Un relato policial en verso, por ejemplo...
Exactamente. Si lo escribo, será en verso. En los años setenta traduje del inglés, el francés y el italiano unos ciento cincuenta haikús. Estaban perdidos en mi biblioteca, entre mis papeles. Los encontré y los empecé a corregir. Hice una selección que va a aparecer en la revista mexicana El poeta y su trabajo, y probablemente también aparezcan en forma de libro. De modo que la poesía me ha abandonado pero yo no la he abandonado a ella. Lo primero que vine a buscar a Madrid, y que no encontré porque está agotado, fue el volumen de Aguilar de las poesías completas de Rubén Darío. Tengo muchas ganas de leer las primeras poesías de Darío. Algunos textos que escribió a los catorce, quince años son magníficos.

Igualmente, por la densidad y precisión de su prosa la poesía parece estar muy presente en su obra narrativa.
Bueno, ese es el otro aspecto. Cuando yo escribo un texto en prosa tengo la necesidad de concentrar todos mis esfuerzos en ese texto, a tal punto en que llega un momento en que eso se transforma en una especie de túnel, de cosa excluyente de todo lo demás, que finalmente es muy empobrecedor. Al final ya quiero terminar porque tengo ganas de leer otro libro, cambiar de aire, pensar en otra cosa.

Leo en La pesquisa: "la conversación diaria de una anciana con su canario, mientras le limpia la jaula, es tal vez el único debate serio de los tiempos modernos."
Allí entramos en el plano ontológico. La animalidad, la muerte, la vejez, la soledad. Todo el resto es "arado de pico", todo el resto es mundanidad.

Sin embargo, la historia y la violencia de la historia es un tema que también está muy presente en su literatura.
Por supuesto. Que nuestra situación sea miserable no significa que haya algunos que traten de hacérsela más miserable a otros. Yo creo en la identidad total de la especie humana, y hay un parentesco estrecho con todo lo viviente. De ahí que me parece imposible pretender que exista la propiedad privada. El mundo no es de nadie. ¿De quién es el mundo? "Tuyo, mío o de nadie", dice Ezra Pound. Por eso creo que luchar por la justicia, por la igualdad de todos los hombres es una forma de confirmar la igualdad biológica y la igualdad de sufrimiento.

Goldstein, un personaje del cuento "Con el desayuno", repasa a diario y sin que nadie lo advierta todas las masacres del siglo mientras toma su desayuno en el mismo bar de todos los días. Por fuera, como si no pasara nada; por dentro, un infierno. ¿Es éste un signo de nuestro tiempo?
Goldstein asume una posición casi de santidad. Cada vez que hay una masacre, él la registra. Llega un momento en que eso se vuelve una obsesión. Cada mañana le aparece esa asociación y no puede dejar de pensar en eso. Pero de pronto esa terrible asociación llega sin dolor. A todos nos pasa. Una cosa muy desgraciada que nos ha ocurrido, poco a poco, con el tiempo, se nos va volviendo neutra y ya no nos pesa. Es como si las heridas internas también cicatrizaran. Al mismo tiempo Goldstein se interesa por el paso del mundo, y va a jugar al póquer el viernes a la noche. Se trata de un personaje muy querible para mí.

Usted ha criticado la posmodernidad como intento de homogeneizar y suprimir todo intento de vanguardia. Si acaso han muerto las vanguardias, ¿podrán resucitar?
Las vanguardias murieron como movimientos revulsivos, programáticos. Pero para mí la vanguardia no significa ya eso. Significa una actitud hacia el arte, una búsqueda de lo nuevo que siga la evolución de las ideas científicas, de los sistemas de representación, de la concepción del idioma, del hombre, etcétera. Los que tanto dicen lo contrario son los que quieren volver a la novela lineal, a la novela histórica sobre los amoríos de María Estuardo con no sé quién. Evidentemente ésta es una cuestión trasnochada y pasatista. Paul Celan, uno de los últimos grandes poetas europeos, escribió una poesía profundamente renovadora. Igualmente, los grandes novelistas que han aparecido en lengua alemana, como Thomas Bernhard o Arnold Schmidt, son verdaderos renovadores del arte narrativo, tienen una visión original, completa, exhaustiva del arte de narrar. Yo prefiero tener la esperanza de que se seguirán inventando nuevas formas de relato y nuevas formas de poesía. ~