Fantin-Latour, el zurdo | Letras Libres
artículo no publicado

Fantin-Latour, el zurdo

Recorriendo la exposición Fantin-Latour en el Museo Thyssen1 he observado que el pintor, en sus autorretratos, sostiene el pincel con la mano izquierda y la paleta con la derecha. Era zurdo. En su tiempo, la ciencia trató de explorar esta supuesta anomalía antropológica que, durante siglos, fue pasto de supersticiones. El gaucher, como el tuerto, el bizco o el cojo, tuvieron fama de gente agorera o endemoniada, excepcional y hasta genial. Locos y genios solían codearse en la psiquiatría finisecular del Ochocientos. Además, en francés lo gauche es también lo torpe.

No lo consigno por anecdótico. En la obra de Fantin hay dos mundos, como si cada mano ignorara lo que hace la otra, por ejemplo auxiliarse necesariamente. En su juventud estudiosa, iba al Louvre a copiar barrocos. Lo marcaron. En sus retratos, como en los tenebristas, hay una sola fuente de luz, difícil de focalizar, maravillosamente tratada hasta conseguir unos relieves que se aguzan al alejar la mirada. Lo mismo en su delectación por los bodegones, triviales ramos de flores, frutas cercanas a un cuchillo, que su minucia torna objetos extraordinarios.

Las pinturas de género, lo menos interesante de su catálogo, también deben lo suyo a la teatralidad barroca; en su caso, unida al mundo wagneriano, tan sostenido en el París de Baudelaire, Mallarmé, Wyzewa y algunos otros devotos. Son escenas al aire libre, pobladas de criaturas fantásticas: dioses y diosas, héroes y walkirias. Paisajes brumosos les ofrecen sus blanduras de vapor. No es el Fantin más personal y típico. La intemperie y los soles, tan volubles según la hora, tan perseguidos por sus cofrades impresionistas, no eran lo propio de nuestro pintor.

Lo es, en cambio, el mundo de habitaciones cerradas, espacios pequeños, luces tal vez artificales, donde hay floreros y fuentes y botellas, mesas y sillas, y gente. Pongo a ésta al final de una lista de objetos. Fantin los vio vivos pero los inmovilizó con su objetividad que tiene mucho de objetalidad. Son individuos, muy personalizados, artistas y burgueses sin rasgos que los distingan. Cosas que seguramente se interrogan sobre su lugar en el mundo, mientras exhiben la seguridad de sus posturas. No dudan, en esto, de ser los dueños de su casa, de su pequeño imperio, de su cuadro. No hay aristócratas, tan frecuentes en la iconografía.

Los hombres y mujeres fantinianos no se miran. Tampoco se hablan. En el famoso Un rincón de mesa hay ocho escritores de la familia parnasiana. Sólo distingo a la infernal y dulce pareja de Verlaine y Rimbaud. Un tercero ha estado leyendo, ha interrumpido la lectura y fuma en pipa. Los demás miran a lo lejos o hacia el espectador. Creo que Rimbaud me escrutó fijamente, descubriendo a uno de sus lectores, que tanto le escasearon en vida. En la mesa hay restos de una comida ya conclusa, la hora de una tertulia que nunca ocurrirá. Más bien se diría que, tal vez por la negrura de sus trajes, estamos ante una junta de fantasmas. Suele pasar con los retratos, esa ficción de cuerpos que ya no lo son. Pero estos aparentan conocer su destino fantasmal. Bueno, en fin ¿qué otra cosa aspira a ser un escritor?

La lectura insiste en Fantin. Señoras que tienen damas de compañía que les leen algo que nunca sabremos qué dice. Una bordadora levanta la vista mientras escucha lo que le está leyendo una amiga. Leer en voz alta no es conversar, es dar la palabra a un tercero ausente. Estos lectores se ensimisman ante la página escrita. Un poco lo que esa pintora que está abstraída ante una tela en blanco: ¿quién sabe lo que ve su imaginación pintado en ese espacio absoluto, sostenido por su vacuidad, como en un poema mallarmeano?

Esta gente, dentro de sus propiedades, ha hallado un refugio. Si pensamos en las fechas, las del golpe de Estado de Luis Napoleón, la guerra con Prusia, las terribles jornadas de hambre y fusilamientos de la Comuna, lo confirmamos. El mundo de los retratados encuentra su lugar de inmunidad. Las batallas callejeras no lo han violado ni lo violarán. Fantin nos lo asegura. Y se lo asegura a él mismo. ¿Omnipotencia del arte, del inexpugnable arte?

El apego a las referencias parece realista. Pero hay gestos pictóricos que no lo son. Acaso lo llevan a cierto impresionismo. Los fondos, por ejemplo. Son planos de color en gradación, abstractos, que no reproducen cosa alguna. Y cosas no faltaban, por cierto, en los interiores de aquellos años, el reino de la casa-cofre, atiborrados de objetos y objetitos. En los bordes, algunas pinceladas indecisas acusan una duda: lo compacto de ese orbe tiene pequeñas grietas de discontinuidad, síntomas de lo frágil. Lo denuncia la lozanía de esas flores recién cortadas, húmedas y acariciantes. Barrocamente, anuncian su final decrépito y seco. Las pintó Fantin antes de acabar en el cubo de los residuos. Siguen en pie. Cosas del arte, de nuevo.

Al costado del quehacer impresionista, esta pintura se amuralla contra la intemperie. Los forillos están siempre cerca. Como dije, a menudo son una mera abstracción de color. Otras, una vaga noticia: una pared, una puerta, un cuadro apenas descifrable, todo en sordina. Por ellos sí pasa la vaguedad impresionista.

El impresionismo salía a la calle. Amaba los paisajes intactos que rodean a las ciudades, las verbenas, los merenderos a orillas de un río, las estaciones de ferrocarril. La gente es, en este contexto, sociedad, personajes que también han salido para estar juntos y hacer conjuntamente lo habitual: beber, comer, bailar, ligar, pasear en familia, encontrarse con individuos de paso como los marineros y las mujeres galantes que Manet desnuda en medio de un picnic.

Si Fantin sale al aire libre es para encontrarse con las opulencias trasnochadas de las cortes barrocas. No encuentra allí a sus contemporáneos sino a los señores disfrazados de señores del Veronés, el Tintoretto, Rubens o el Ticiano. Y a Wotan, a Tannhäuser, a Lohengrin, a los caballeros del Grial, siempre tentados por la diosa Venus o la hechicera Kundry. Este gesto de acercamiento a un pasado fabuloso es una actitud de cierre y despedida. Su alegoría mayor es el mausoleo del músico Berlioz, rodeado de figuras justamente alegóricas: el arte, la gloria, la academia que intenta volverlos institucionales.

Pero hay más: es el cierre y la despedida de una manera de hacer pintura que no tiene porvenir. El impresionismo, en cambio, fue la apertura a las derivas de una pintura posterior, la que llega hasta hoy. Fantin es el pintor del ayer, del inmenso Ayer del Olimpo pictórico. En Monet, tras sus retratos documentales, hay la disolución de las referencias que se borran y se transfiguran en sus ninfas y sus jardines japoneses. Sus catedrales y sus puentes valen como alucinaciones luminosas. En Toulouse Lautrec triunfa la traducción del retrato en caricatura. En Pisarro y Sisley, la dispersión de las cosas en una orgía de mínimas manchas que hormiguean en una danza de desvanecimiento.

Hacia fines de aquel siglo, la pintura dejó de ser celebración y acogimiento del mundo para convertirse en crítica del mundo, distancia entre lo que el pintor ve y lo que verá el espectador. Quizá fue esta actitud, más que el desconcierto estrictamente visual, lo que alarmó a la academia y escandalizó a los compradores de cuadros cuando los impresionistas fueron excluidos del Salón y fundaron su propio Salón de los Rechazados. Habían conseguido que su imprevisto mote de impresionistas se convirtiera en una emblema del desprecio.

Fue la época en que el arte se enfrentó, románticamente, al filisteo y le devolvió la befa, convirtiéndola en un movimiento de afirmación que empezó a habitar un margen dorado, el del arte para los artistas. Con ello logró que el público se fuera convirtiendo, a su vez, en un colectivo de artistas. Mirar no fue solamente admitir una exposición de maestría sino un deber de creación. El cuadro debía ser ahora recreado por el visitante o el adquirente, so pena de quedar fuera del juego.

Fantin debió percibir el peligro y prefirió refugiarse, como sus modelos, en el encierro protector de la sala burguesa. No obstante, su mirada de artista, su mano izquierda, siniestra, pudo más que él y el mundo del que intentaba guarecerse se convirtió en esfumatura de fondo, en débil noción de la muralla que protege la privacidad. Muchos de sus retratos nos muestran a unos burgueses y unas burguesas nítidamente perfilados mas flotantes en un medio indefinible y disuelto por la abstracción y una fina delicuescencia. Ellos continúan instalados en su certeza, mientras la circunstancia de la que se guarecen, se borra y pierde pie.

El arte, como de costumbre, saca las cosas de lugar para ponerlas en su lugar. Quiero decir que las cosas, con las que contamos tanto hasta el punto de envolverlas con la desatención, insisten en que no sólo las veamos, sino que las miremos. Los fondos de Fantin fluyen en su indefinición. Sus gentes nos miran sin hablar. En sus silencios hay un mensaje: “Detente, no sigas de largo. Aquí estamos”. Si somos capaces de oírlo, si nos persuaden de que, pasajeras como nosotros, son hábiles para insistir y no desaparecer, nos convertiremos en colaboradores de su existencia, de nuestra existencia. ~

 

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1. Henry Fantin-Latour (1836-1904), hasta el 10 de enero de 2010.