El espectro sonoro como material musical: James Tenney | Letras Libres
artículo no publicado

El espectro sonoro como material musical: James Tenney

El oído humano puede diferenciar variaciones muy pequeñas en el timbre del sonido, esto nos permite distinguir a una persona por su voz sin tener que mirarla, o un instrumento de otro, incluso del mismo tipo (un violín de otro, por ejemplo). Lo que conocemos como timbre y color está definido por el espectro sonoro (las frecuencias que lo componen y sus respectivas intensidades) y su envolvente. El espectro sonoro de los instrumentos orquestales de la música occidental es, en la mayoría de los casos, armónico; las frecuencias que lo componen, también llamadas parciales, corresponden a la serie de armónicos naturales, y son las diferencias en intensidades –cuáles parciales se encuentran más presentes– las que nos permiten distinguirlos. Por ejemplo, los parciales nones están más presentes que los pares en el sonido del clarinete.

Instrumentos como los gongs o los tam-tams, tienen un espectro que contiene más parciales inarmónicos (que no pertenecen a la serie de armónicos naturales).

Durante la segunda mitad del siglo XX y lo que va del veintiuno, varios compositores, de manera individual o grupal, se han interesado en el espectro sonoro y lo han implementado a sus músicas de maneras diferentes. Hablaré de tres músicas derivadas de este interés que me parecen especialmente relevantes.

En primer lugar, la música del compositor estadounidense James Tenney, quien, entre sus muy diferentes músicas: estocásticas, electrónicas, indeterminadas, etc... exploró diversas afinaciones artificiales pero también la entonación justa –directamente relacionada con la serie de armónicos naturales– y el espectro sonoro. Tenney compuso toda una “familia” de obras cuyo material proviene de la serie de armónicos naturales. Las así llamadas Spectrum pieces por un lado, y por otro el Canon Espectral para Conlon Nancarrow (1972-74) y las posteriores Variaciones Espectrales (1998-2006).

Tanto el canon como las variaciones proceden de la idea del “Ritmicón” de Henry Cowell, quien en mancuerna con Leon Theremin desarrolló el instrumento electrónico así llamado y cuya función era la de transformar datos rítmicos en datos armónicos y viceversa, y es considerada la primera caja de ritmos jamás construida. En este caso, los radios perfectos de la serie de armónicos encuentran una analogía en las duraciones de cada una de las voces. Estas obras tienen como material principal los 24 primeros armónicos naturales a partir de una frecuencia fundamental que en todas ellas fue un La bajo (de 55 Hertz) y su estructura es, en todos los casos, la del canon. Son todas ellas composiciones algorítmicas y que siguen una idea lineal de una simplicidad compleja que nos permite percibir la riqueza intrínseca del material mismo de una manera muy directa.

En el Canon Espectral se echa a andar un proceso y se le deja desplegarse por sí mismo. La forma es la de un canon en que:

- Cada nueva voz es uno de los 24 armónicos naturales en orden ascendente y cada una repite exactamente el mismo patrón rítmico –en realidad la repetición de la misma nota a un pulso en constante aceleración, y, una vez alcanzada la máxima velocidad (24 veces más rápida que la primera), su acción retrógrada.

- La entrada de cada nueva voz coincide con cada multiplicación de la velocidad: La primera voz duplica su velocidad en ocho repeticiones y es entonces cuando entra la segunda voz, a la velocidad inicial y cuya frecuencia además es del doble que la primera. La tercera voz aparece cuando la primera ha triplicado su velocidad y su frecuencia es tres veces la de la primera. Y así sucesivamente.

- La última voz, el armónico número 24, aparece cuando la primera voz inicia el proceso de deceleración.

- El ciclo completo aceleración-deceleración es únicamente realizado en su totalidad (hasta volver a la duración inicial) por la primera voz. En el momento en que esto ocurre, también ocurre la única sincronía que incluye a las 24 voces.

- Durante el camino se generan asimetrías, parábolas e hipérbolas y caminos del discontinuo al continuo. La multiplicidad sonora se vuelve materia viva, perfectamente organizada y en constante transformación. El proceso podría continuar eternamente. (Escúchalo aquí.)

Las variaciones siguen procesos similares y, a diferencia del canon, que fue realizado en piano mecánico controlado, por rollos perforados (tarea que realizó Nancarrow), estas fueron hechas para una versión moderna del instrumento, controlado vía mensajes MIDI y fueron realizadas por Ciarán Maher. Tristemente, Tenney murió meses antes de poder escucharlas, en agosto del 2006.

Pruebas preliminares y notas al respecto de estas obras pueden encontrarse aquí.

– Iván Naranjo