El centro no se sostiene | Letras Libres
artículo no publicado

El centro no se sostiene

El ya fallecido Kenneth Clark dice en su ensayo “El provincianismo en el arte” (lo hallé en su libro Moments of Vision) que hay dos corrientes o tendencias principales en la tradición artística de Occidente: una central (o, como la llama él, metropolitana) y otra provinciana. Esto no quiere decir que los artistas provincianos no sean buenos: Kenneth Clark, por poner un caso, afirma que todo el arte inglés es provinciano. Sus otros ejemplos incluyen a Edgar Degas, perteneciente a la tradición central, y del otro lado, a Alfred Menzel, artista alemán. La característica del arte provinciano es el hincapié que hace en lo ilustrativo, su interés en lo real, su insaciable curiosidad ante el mundo. En contraste, la tradición metropolitana resalta y perfecciona, cambia y reinventa las reglas de la representación misma.

Degas, dice Kenneth Clark, no quiso rebasar una zona relativamente estrecha de temas: el modo en que veía a los seres humanos y los objetos materiales estaba por encima de aquello que veía; lo que importaba era la perfección del cómo, no la multiplicidad colorida del qué. Los artistas, a veces verdaderamente grandes, a quienes Clark llama provincianos (otro caso, muy admirado en nuestra época: Caspar David Friedrich), supuestamente no se desvaloran al ser clasificados como tales. Claro está, Clark da por sentada una visión, un tanto hegeliana, de la existencia dentro de la tradición europea de una corriente que representa el arte de primera línea, y de otra que es más un arte de segundo plano. No obstante, al margen de los recelos políticos o filosóficos que esto pueda generar, nuestra experiencia como visitantes de museos confirma, pienso, esta observación.

Kenneth Clark también inventa un término de mediación: los artistas micropolitanos; estos artistas tienen un pie en la tradición universal, otro en la local, y contribuyen así a un enriquecimiento de ambas: uno de sus ejemplos principales es Paul Klee.

Pasemos ahora a la literatura, nuestro tema propiamente dicho. Gustave Flaubert, escritor en busca del mot juste , mártir de la precisión, es sin duda una encarnación perfecta, en el siglo xix, del escritor metropolitano, situado en el centro mismo de las cosas y de las palabras. Si nos preguntamos quién sería la contraparte de Flaubert, se nos pueden ocurrir muchos nombres. En Francia sería, quizá, Victor Hugo. Y luego en cada país fácilmente encontraríamos ejemplos de escritores “provincianos”, fascinados con la realidad local. Es probable que incluso Dostoievsky, el gigante de la novela del siglo xix, pudiera catalogarse como novelista “provinciano”.

Más cerca de nosotros aparece James Joyce que, a partir del provincianismo irlandés, se introdujo ciertamente en la escena universal y dictó algunas reglas estéticas nuevas (que posteriormente se han abandonado u olvidado).

Sin embargo, aunque en principio estamos de acuerdo con Kenneth Clark, hay un fenómeno en la literatura mundial (la noción misma de “literatura mundial” la usó por primera vez, parece ser, un escritor que era a un tiempo provinciano y metropolitano: Johann Wolfgang Goethe) que sugeriría una diferencia importante entre las artes visuales y la literatura. No pretendo hablar como historiador académico de la literatura universal, pero parece que exactamente en la época en que vivió Gustave Flaubert algo sí cambió en la estructura aparentemente inmutable de la literatura metropolitana versus la provinciana. De repente hubo una explosión de literaturas provincianas de tal magnitud que la vieja y venerable jerarquía comenzó a temblar. Surgieron grandes escritores rusos, Tolstoi y Dostoievsky, se descubrió a Gogol, siguieron luego Chéjov y Gorky, tiempo después, un grupo de poetas eminentes; y la literatura rusa, sin duda, se había considerado hasta entonces como absolutamente provinciana, incluso exótica. Asimismo, surgieron escritores escandinavos, como Henrik Ibsen (el joven Joyce, recordarán, lo admiraba; y cuando el dramaturgo envejecido visitó Viena, Hugo von Hofmannsthal pasó a verlo en su hotel y habló con gran entusiasmo en nombre de la “joven generación” de escritores y admiradores; Ibsen, viejo y cansado, estuvo más bien silencioso), pero también como el prosista danés Jens Peter Jacobsen (Rilke lo idolatraba). Bjornsterne Bjornson, escritor noruego ya casi olvidado en la actualidad, ganó el tercer premio Nobel de literatura en 1903. (El primero lo obtuvo un escritor francés, alguien de la tradición metropolitana, claro, pero ¿quién estará familiarizado hoy en día con el nombre de Sully Prudhomme?) Luego aparecieron Selma Lagerlof y Knut Hamsun, cuyas primeras novelas son aún maravillosamente legibles; incluso las memorias políticamente incorrectas de los últimos años de su vida, Por las sendas donde la hierba crece, se leen bastante bien…

Posteriormente vinieron los irlandeses, los alemanes, los estadounidenses, los escritores del boom latinoamericano; llegaron también, menos masivamente, muchas otras literaturas más pequeñas y la historia continúa incluso en este momento. Las literaturas de países con graves problemas políticos –Irlanda, hace algún tiempo, algunos países de Europa Central y del Este, Sudáfrica, Israel, Turquía– ocuparon un lugar en la escena global de modo más o menos repentino. En estas fechas también tenemos a los llamados escritores poscoloniales, que usan los idiomas principales (inglés, francés, alemán, español) de modo supuestamente subversivo y, si no subversivo, entonces, como solemos pensar, quizá de manera más creativa que los dueños legítimos (si es que esto tiene algún sentido) del idioma. De igual modo, tenemos idiomas –como el catalán, que cabe destacar aquí, en Barcelona– que reclaman con justicia su derecho a una existencia artística libre. Además, tenemos los idiomas de algunos países nuevos de Europa del Este –el lituano, el letón, el estonio– y, hasta cierto punto, esto equivale a una literatura poscolonial, una especie de ajuste de cuentas con la desagradable herencia del imperio soviético.

Al respecto no creo que pueda añadir nada más. No sé lo suficiente acerca de estos nuevos acontecimientos. Pero un momento: el año pasado participé en una charla en Nueva York, cuyo tema y título fue “El escritor posnacional”; la idea era reflexionar acerca de un suceso muy reciente: el surgimiento de escritores que se desempeñan en un espacio nuevo (el ejemplo principal sería Salman Rushdie, aunque evidentemente no es el único), dentro de un idioma que no puede vincularse sólo a un país, una tradición, una nación, y en un estilo que no se reduce a la noción un tanto simplista de la crítica poscolonial. El inglés es un hogar perfecto para tales escritores; también el francés y el español, quizá el holandés. Fue un tema muy interesante, aunque me mantuve más bien callado. Me sentí irremediablemente anticuado, pre-posnacional (pero no ruidosamente nacional, no nacionalista, para nada), alguien que escribe en un idioma bastante pequeño que solamente se habla, si nos olvidamos de Chicago y sus suburbios, en un país de tamaño medio.

Si es cierto que lentamente va aumentado la población de “escritores posnacionales” –y seguramente lo es– entonces nos enfrentamos a una tensión inevitable (o, al menos, a una diferencia fundamental) entre esta nueva categoría de autores y algunos de los escritores que emplean sus idiomas recién liberados o ennoblecidos (el catalán, el estonio, el ucraniano, etc.) y que son –de nuevo, al menos algunos de ellos– partidarios feroces, o irónicos, de su idioma y de su territorio y que difícilmente aceptarán la perspectiva posnacional de Nueva York. No digo que sueñen con construir un imperio, para nada, al contrario, supongo que desean concentrarse en lo local y probablemente protegerlo junto con lo idiomático, lo regional, lo palpable, en oposición a lo abstracto, lo cósmico, lo virtual y lo global y –como seguramente dirían ellos– lo opresivo.

Hay algo que parece indudable: el viejo esquema (a saber: el centro preocupado por la forma, por las normas de representación y, del otro lado, artistas provincianos alocados y emotivos que se interesan más en los hechos, los acontecimientos y por la historia) ya no es válido o no tanto como lo era hace cincuenta años. El efecto de todas las ex provincias ha sido demasiado poderoso como para que el centro se sostenga, y aquí no estoy citando a Yeats.

Considero también que el modernismo literario –iniciado por escritores entre los cuales había fanáticos de la pureza artística y de la búsqueda formal, que pugnaban por escribir la última novela, el último poema, y por imponer nuevas reglas estéticas, deliberadamente al margen de los sucesos históricos– tal vez contribuyó a que el centro mismo de la literatura “metropolitana” se convirtiera en un lugar un poco aburrido, un poco vacío o, al menos, amenazado por esa posibilidad (me viene a la mente el ejemplo del nouveau roman, corriente literaria que apenas unos cuantos años después de una catástrofe política enorme –la ocupación nazi de Francia– proclamó una absoluta falta de interés en la realidad histórica reciente).

Bien puedo imaginar a alguien que diga en este momento: pero, ¿no fue acaso la lucha entre lo central y lo provinciano un asunto local francés? Casi todos los ejemplos de lo “central” provienen de la tradición francesa. Y, cosa aún más sorprendente, ¿no fueron acaso los neoestructuralistas parisienses los que representaron el último episodio, casi bufo, de esta lucha? También ellos abordaron las normas de representación, aunque entonces el debate se trasladara a la jerga crítica…

Quizá hubo todavía otro factor en este proceso en el que las periferias han ido venciendo a la metrópoli: algunos de los proyectos del modernismo literario parecían reflejar la atmósfera bastante tranquila de aquella prolongada época de paz en Europa entre 1871 y 1914. El tumulto y el horror del siglo xx sorprendió, hasta cierto punto, a la literatura europea (la poesía reaccionó de manera más bien débil al espanto de la Primera Guerra Mundial). Hubo tal cantidad de nueva realidad humana nacida de nuevas formas de sufrimiento y de nuevos métodos de opresión, de la guerra de trincheras, del Holocausto, del Gulag, de las guerras de descolonización, del terrorismo, que los receptáculos más clásicos de la literatura tal vez dejaron de ser suficientes…

Así pues, ¿dónde está el centro ahora? ¿Lo constituye la floreciente literatura estadounidense que, al menos en cuanto a cifras, está presente de modo enérgico en cualquier feria del libro y en casi cualquier librería? ¿O acaso la misma noción de centro es obsoleta? Ésta es una pregunta tan interesante como es pertinente la polémica acerca del lugar de un centro dentro de la estética posmoderna.

Y, sin embargo, cualquier evolución significativa siempre tiene un precio, por lo que la marcha victoriosa de las provincias contra el centro también ha generado algunos problemas, creado algunas dificultades… La literatura, la narrativa tanto como la poesía, parece ser una entidad muy compleja, construida a partir de numerosas contradicciones y equilibrios. Tanto así que uno puede visualizar a un escritor, a un poeta, sentado dentro de una rueda enorme de oxímorons (esto también explica por qué los pronunciamientos teóricos de los escritores tienden a adoptar una forma binaria: los escritores expresan de nuevo las contradicciones que los nutren y los oprimen). Uno de los muchos equilibrios, considero yo, es aquel entre la contemplación de las cosas pertenecientes a la historia y la sociedad y la contemplación de las cosas que no cambian –o casi– como el sol y la muerte, según escribió La Rochefoucauld en uno de sus aforismos más famosos: esas dos cosas que no podemos mirar de frente.

No digo que la literatura sólo deba ocuparse del sol y de la muerte y del océano y del amor y de otros objetos eternos y, por lo general, inmutables. Sería ridículo. Únicamente señalo que el equilibrio entre ambas formas de contemplación se ha modificado en gran parte y que los temas sociales ya llevan la delantera.

Un microcosmos en que el equilibrio mismo puede estudiarse es la obra de Czeslaw Milosz, quien se desplazó todo el tiempo entre la contemplación de la naturaleza (que a veces le ofreció consuelo, como en su poema “Mittelbergheim”) y, del otro lado, la reflexión en torno a asuntos históricos y sociales.

Esto es lo que dijo Milosz en un festival de poesía en Montreal en 1967:

El territorio auténtico de la poesía es la contemplación. No es cierto que la contemplación, al orientarnos hacia las verdades eternas, hacia lo inmutable, nos desvíe de nuestras obligaciones terrenales. El tema de la contemplación es la realidad humana en su totalidad, que, si bien la gobiernan exigencias perpetuas de amor y de muerte, no está regida por la ley de la repetición incesante. Por el contrario, ésta –la realidad humana– resulta siempre, cada año, cada mes, nueva e innombrada. La contemplación nos invita a asir, mediante la modificación constante de nuestro lenguaje, la extraña interacción de lo estable con aquello que tiende a cambiar. Si la poesía no toma en cuenta la naturaleza doble de nuestra experiencia puede exponerse a falsos dilemas; por ejemplo, puede ser víctima de una oposición exagerada entre lo individual y lo colectivo. Si se concentra sólo en lo inmutable, corre el riesgo de hacerse académica. Luego, cuando se siente culpable y aborda solamente los temas sociales y políticos, corre el peligro de hacerse histérica.

Se me dirá: de acuerdo, pero ¿no se trata de una opinión acerca de la poesía? ¿Se refiere también a los problemas de la narrativa? Creo que sí; ciertamente, Milosz centra su atención en la poesía, pero reglas similares gobiernan el territorio entero de la literatura. Incluso si concedemos que la narrativa, por su naturaleza, es más propensa a manejar los temas “mutables”, temas tomados de la situación actual de la sociedad, no deja por eso de tener obligaciones frente a los asuntos más “cósmicos”.

Las palabras de Milosz hacen eco a una importante intuición enunciada unos cien años antes por Charles Baudelaire en su ensayo clásico “El pintor de la vida moderna”:

La belleza está compuesta por un elemento eterno, invariable y extremadamente difícil de medir, y por otro elemento relativo y circunstancial, como la época, la moda, la moral, la pasión, una por una o todas juntas. Sin este segundo elemento que es, por decirlo así, la capa divertida, excitante y apetecible que cubre el pastel divino, el primer elemento sería indigesto, inapreciable, inadaptable y poco afín a la naturaleza humana. Reto a cualquiera a que descubra un ejemplo de belleza que no contenga estos dos elementos.

Y luego Baudelaire añade: “La dualidad del arte es el resultado inevitable de la dualidad del hombre. El elemento eterno puede considerarse como el alma del arte, si se quiere, y el elemento variable como su cuerpo.”

Casi sobra decir que el predominio recién establecido de las periferias, de las provincias (en caso de ser auténtico y duradero; quizá debamos ser más cautelosos al proclamar esta transformación trascendental) ha generado un excedente de material literario que se ocupa del hombre colectivo: la política, la opresión, la sociedad, etcétera.

Es evidente; las periferias no van a llegar a la capital diciendo: contemplen la luna, contemplen el océano, contemplen la naturaleza del tiempo y de la vejez, contemplen el alma humana, el cielo estrellado, claro que no; las periferias llegan a las capitales diciendo algo muy distinto: vean mi sufrimiento, vean las minas terrestres en mi país, vean el alambre de púas, vean la violencia, el sida, la persecución política, la corrupción, la pobreza, el terrorismo o, con otro ánimo, vean los detalles de mi país, vean cuán diferentes somos. Y así debe ser: estos temas merecen nuestra atención, invaden la literatura y no requieren de ninguna teoría para justificar su validez.

Sin embargo –si confiamos en Milosz y en Baudelaire– ¿no debe preocuparnos en alguna medida también el otro lado de la ecuación, las cosas inmutables, la soledad, la sustancia apenas definible que durante siglos ha sido el combustible principal del arte y de la literatura y que, quizá, contribuye más a hacernos humanos que la voz estridente de la política?

Otra tensión interesante nace de la preponderancia de la memoria, sobre todo y específicamente de la memoria histórica, ese enorme depósito de las muchas atrocidades de épocas recientes. Nos obsesiona la memoria. Vivimos actualmente un nuevo historicismo. El nuestro tiene menos inclinaciones artísticas que el historicismo que desató la furia de Nietzsche; el nuestro es un historicismo de la historia –disculpen la redundancia–, no de los estilos y los ornamentos históricos. El nuestro es un historicismo del mal, de los muchos crímenes políticos y sociales aún no asimilados. Y hay una buena razón para no dejar de aferrarse a él: ¿cómo podríamos vivir sin recordar el horror y los atropellos del pasado reciente? Hay numerosos escritores muy jóvenes que le prestan atención no a sus vidas, sino a las experiencias de sus padres y sus abuelos. En eso no hay ningún pecado, claro. Necesitamos la memoria. Memoria, Mnemósine, era, como todo el mundo sabe, la madre de las Musas. ¿Quién fue el padre de las Musas?

¿Cuál es entonces la contraparte de la memoria? ¿Acaso lo es la observación efectiva de la realidad existente, contemporánea? Hasta cierto punto, sí. Pero aun más –y esto me parece fascinante– la contraparte relegada es la imaginación, la esencia misma del arte de escribir (y de cualquier otro arte). Hoy en día la imaginación se ve obstruida por la memoria. Es como si tuviéramos tanta memoria histórica o personal que la imaginación no halla su propio lugar.

Esto no quiere decir que yo sea hostil a la memoria. La memoria social, la memoria íntima, la memoria artística: todas ellas son pilares del arte y también de la cordura general. De los dos males –la amnesia total o la memoria exagerada– prefiero, sin duda, que haya un excedente de memoria.

Lo que me intriga es el extraño proceso químico, el reemplazo constante de la imaginación por la memoria. ¿Cómo definir la diferencia entre ambas? Hagamos una descripción muy provisional de esta diferencia: la memoria es una mezcla de realidad vieja con nueva (la realidad antigua nunca aparece en su forma pura); es una mezcla de pasado y de presente (con el añadido de nuestras inclinaciones políticas e ideológicas). ¿Y la imaginación? La imaginación, considero, es una combinación del pasado, del presente y de lo invisible. La memoria y la imaginación son como primas hermanas, pero la imaginación es la más valiente de las dos; incluye un elemento de algo desconocido. La memoria es acerca de lo que sabemos o adivinamos o reconstruimos. La imaginación construye su casa con todo lo que es real, pero también puede dar un salto y hacerle justicia –permítaseme la repetición– a lo desconocido, a una melodía más profunda en nuestras vidas.

Jaume Vallcorba me enseñó una inscripción en el cielo raso del vestíbulo del recién restaurado edificio de la ópera en Barcelona: “L’art n’a pas de patrie”. “El arte no tiene patria”. Es cierto en el caso de la música. Pero el arte de la literatura tiene más “patrie”, más “ojczyzna” que la música. Aspira a la universalidad y, no obstante, canta siempre su canción en un idioma concreto que para cada uno de nosotros, practicantes de la literatura, ha conservado el sabor de la infancia, el sabor de las moras, de las ortigas y las manzanas, y la amargura de nuestra individualidad siempre difícil, nuestra singularidad: esa patria esencial. ~

Conferencia pronunciada en el festival Kosmópolis

de Barcelona en octubre de 2006

-Traducción de Tedi López Mills