Tabu | Letras Libres
artículo no publicado

Tabu

Reseña de la tercera película del portugués Miguel Gomes, obra que desde su estreno en el pasado Festival de Berlín ha ido cosechando elogios hasta afirmarse como un clásico instantáneo.

Es frecuente encontrarse a un anciano absorto en sus recuerdos, mientras a su lado un joven se empeña en vivir, o sea, en crear recuerdos a fin de poder atesorarlos cuando envejezca. Porque no se puede recordar demasiado pronto: hay que tener una vida antes de poder rememorarla. Algo parecido sucede con las artes en general y el cine en particular: su infancia es un puro entusiasmo creador, sólo cuando se acumulan sus frutos a lo largo del tiempo cobra sentido la reflexión sobre su pasado. Por eso es ahora, pasado un siglo de su nacimiento, cuando el cine recuerda, a sabiendas de que no puede regresar al pasado; aunque tal vez quisiera. Ya no podemos filmar como Eisenstein, porque hemos visto el cine de Eisenstein. De modo que su evocación sólo puede ser nostálgica o irónica, no una literal reproducción de sus formas primitivas: el posmoderno no tiene la mirada del clásico, por mucho que quisiera recuperarla. También aquí hay correspondencias entre la experiencia individual y el arte cinematográfico, porque tampoco nosotros podemos recuperar la inocencia perdida.

Sobre todo esto y algo más trata Tabu, tercera película del portugués Miguel Gomes, obra que desde su estreno en el pasado Festival de Berlín ha ido cosechando elogios hasta afirmarse como un clásico instantáneo. ¡Y vaya si lo es! Se trata de una de las películas más originales y poderosas de las últimas décadas, por más que su aparente modestia contribuya a ocultarlo. Posee esa rara cualidad que consiste en contarnos algo a la vez subyugante y sustantivo, una historia que se sostiene por sí misma al tiempo que la forma en que se nos presenta dice algo sobre la historia y sobre el medio que la contiene. Tabu es cine que trata sobre la vida y sobre el cine, apañándoselas para ser nostálgica e irónica, profundamente romántica y sutilmente política, sin que esa densidad significativa entorpezca la identificación del espectador con los personajes; algo a lo que sin duda contribuye la belleza hipnótica de sus imágenes en blanco y negro. No es, en fin, una película difícil, propia del circuito de versión original y su panoplia de narrativas especiales; es un film fascinante que no hay que perderse.

¿Qué nos cuenta Tabu? Gomes estructura su película en dos grandes secciones, precedidas de un breve y delicioso prólogo que relata, al hilo de una voz en off, la historia de un explorador portugués en las colonias africanas que, al no ser capaz de olvidar a su fallecida esposa, se deja morir devorado por un cocodrilo. En cuanto concluye esta historia, un plano nos muestra a una mujer de mediana edad que ve, sola, una película en una sala vacía; lo que ha visto puede o no ser la historia del explorador. Empieza así la primera parte de Tabu, titulada ‘Paraíso perdido’, en lo que constituye un juego de espejos invertidos con el otro Tabu, la obra de 1931 de los maestros del cine mudo Friedrich W. Murnau y Robert Flaherty, documental sobre la vida aborigen rodado en las islas del Pacífico. En este último caso, la primera parte de la película se llama ‘Paraíso’ y la segunda ‘Paraíso perdido’; Gomes hace exactamente lo contrario.

Su paraíso perdido está contenido en la Lisboa contemporánea, donde Pilar, una solterona dedicada al activismo político y cortejada inútilmente por un entrañable pintor de inflamada retórica, se ve progresivamente implicada en la vida de su elegante vecina, la señora Aurora, y su criada africana, Santa. El retrato que Gomes hace de Pilar es brutal, pero compasivo: una buena mujer que necesita de las historias ajenas (o las injusticias lejanas) para mitigar su soledad. Algo que la criada llega a reprocharle cuando le pregunta por qué se mete en las vidas de los demás. Pilar calla, pero la respuesta es que todos necesitamos historias; por eso estamos viéndola a ella, por eso vemos Tabu. Un asunto que Hitchcock tratara con su astucia habitual en Rear Window: todos somos voyeurs, el cine es una forma de intromisión.

Irónicamente, el guía turístico de unas cuevas cercanas a la capital portuguesa advierte con toda seriedad de que las leyendas que relata son seguramente falsas, lo que introduce un matiz de sospecha sobre todo lo que Pilar y nosotros iremos oyendo. Este sutil distanciamiento basta para reconocer la modernidad de Tabu, porque el lugar del narrador hace tiempo que dejó de darse por supuesto. ¿Desde dónde se narran las películas? En puridad, no lo sabemos. Sí sabemos, en cambio, quién narra la segunda parte de Tabu. Pilar maneja pocos datos de la señora Aurora: que tuvo dinero y tiene una hija que nunca la visita; poco más. Su relación se complica cuando la señora confía a Pilar que su criada es una hechicera enviada por el demonio para castigarla, porque ella tiene “las manos manchadas de sangre” y le pide que rece por su salvación. Poco después, es ingresada en el hospital y fallece, no sin antes delirar, hablando como si estuviera en África, y escribir un nombre en un papel: Gian Luca Ventura. Éste resulta ser un anciano, recluido en una residencia, a quien Pilar busca; pero llega demasiado tarde y sólo puede asistir al entierro. A su término, van a tomar un café a un centro comercial cuya planta baja está adornada con motivos africanos y exóticas palmeras. Allí, sin mediar introducción, la voz profunda de Ventura comienza una prodigiosa narración que constituye la segunda parte de la película: ‘Paraíso’. Porque éste se encontraba escondido en los recuerdos del narrador y de la fallecida Aurora.

Su primera frase tiene toda la capacidad evocativa del relato clásico: “Ella tenía una granja en África”. Y un momento después, cuando el oyente se ha recuperado de la sorpresa inicial, Gomes introduce la correspondencia visual de la narración oral: unas imágenes de la joven Aurora en la casa colonial, sin sonido ambiente, mientras Ventura nos la describe como la hija de un empresario viudo fallecido tras dejar a su hija una fortuna. Así será toda esta mitad del film, prodigiosamente escrito, bellísimamente filmado, sin que voz e imágenes lleguen nunca a confundirse, gracias al mecanismo de distanciamiento que supone renunciar al sonido directo. Este silencio sólo se ve interrumpido por algunas canciones, recreaciones del pop de los 60, como una versión española del Be my baby de las Ronettes, o el Baby I love you de los Ramones producido por Phil Spector, que suena como si la banda musical de los amigos de Aurora estuviese cantándola en una fiesta, y por los sonidos del lugar, ya sean el ruido que hacen los animales e insectos o los cánticos de los indígenas. Esto no es casual: los colonos permanecen mudos, como si no pudieran abandonar su condición de intrusos. Lo que se nos relata es, hasta cierto punto, trivial: Aurora, bella cazadora infalible, casada con un miembro de la alta sociedad portuguesa, se enamora de un joven amigo común, con quien vive un apasionado idilio que ninguno de los dos es capaz de frenar, hasta que su intento de fuga termina trágicamente con el asesinato de Mario, amigo de su marido y de Ventura mismo, a manos de Aurora: las manos manchadas de sangre que ésta denunciará ante Pilar cuarenta años después, en Lisboa, una lluviosa tarde de diciembre.

La narración de Ventura, ilustrada con unas imágenes que en ocasiones hablan por sí solas ante el silencio del narrador, como sucede cuando Aurora y Ventura se conocen y sus miradas denotan una atracción de fatales consecuencias, es primorosa, a la vez profunda y lírica, con pinceladas de un humor irónico y parsimonioso que retratan sutilmente la explotación africana sin dejar de apreciar la variopinta humanidad allí congregada en –si bien se mira– tan extraordinarias circunstancias: como el hijo del industrial que combate contra un enemigo invisible con técnicas del boxeo francés cuando se pone nervioso. En principio, todo este relato es demasiado redondo; nadie habla así; surge entonces la sospecha de la inverosimilitud. Sin embargo, descubriremos que la vida de Ventura, al igual que la de Aurora, se ha agotado en esa historia de amor; y no es descabellado creer que quien lleva toda su existencia rememorando un episodio de su vida tiene preparada la mejor de las narraciones sobre el particular. Ya dice Iris Murdoch que todos los artistas son amantes infelices y que todos los amantes infelices quieren contar su historia.

Y la historia es ciertamente la de un amor infeliz, como tantos otros. Es precisamente esa cualidad trágica la que proporciona toda su fuerza al recuerdo de un amor interrumpido, a diferencia de los amores vividos, realizados en el tiempo, que desembocan paulatinamente en el afecto o el tedio. Esa es la razón por la cual Ventura y Aurora no se verán nunca en Lisboa, donde terminarán viviendo ambos; porque eso rompería la pureza del recuerdo. Gomes acierta al partir en dos su película, de forma que la primera parte recuerda la segunda o quizá, como sugería Mar Diestro-Dópido en Sight & Sound, la primera parte sueña la segunda. Sus imágenes mudas, filmadas a la manera moderna, tienen la textura de los recuerdos y los sueños, o de recuerdos que falsificamos en el acto mismo de la rememoración: el teatro de la memoria se convierte en el cine de la memoria. Y el cine mismo, como la memoria, se revela como una máquina creadora de nostalgia. La película parece una obra de tesis sobre la saudade portuguesa, como si la evocación del paraíso diera la razón a Rafael Sánchez Ferlosio cuando escribió aquello de que los días felices los pone allí el recuerdo y por eso son tan tristes. Todos romantizamos nuestro pasado y hacemos con él aquello que el cine hace con la realidad: una construcción estética que inevitablemente la deforma en el acto mismo de representarla. Tabu está filmada en un formato cuadrado, como los clásicos del cine mudo, sugiriendo que a estas alturas sólo podemos relatar algo prescrito, una inocencia artística perdida para siempre. Pero nada de esto es un freno a la emoción que la historia produce en el espectador. Ni nos distrae de un virtuosismo visual tanto más destacable cuanto que jamás incurre en el exhibicionismo. Su contención, de hecho, da más fuerza a momentos prodigiosos, como la escena del asesinato.

Precisamente, esta muerte sirve como desencadenante involuntario de las revueltas descolonizadoras, lo que confirma la relación entre historia romántica e historia política que subyace a toda la película. Por un lado, el escenario de la idílica vida de Aurora, que es también el decorado para su adulterio con Ventura, es una vida colonial donde la población indígena está al servicio de la economía metropolitana, para el enriquecimiento de los europeos allí asentados. Es un paraíso individual que depende del purgatorio colectivo de los otros. Ningún amor existe en el vacío, desgajado de sus circunstancias; en este caso, menos aún, porque las vidas de Aurora y Ventura no se explican fuera de la privilegiada vida colonial. Así, la muerte de Mario a manos de Aurora es el crimen que consagra un amor basado en el engaño, mientras el nacimiento de su hijo coincide con el de la nación descolonizada y el fin del sueño portugués africano. Comprendemos entonces que las manos manchadas de sangre de Aurora, que atormentan su vejez, son también las de un país y un continente. Y el Tabu de Gomes saluda, triunfante y respetuoso, al de Murnau.

Gomes, en fin, nos ha dado una película sublime, que sugiere un camino posible para el cine posmoderno: una atención al pasado del medio que no sea meramente referencial; una construcción de la emoción inherente al cine que, pese a mostrar sus costuras y reflexionar sobre sus herramientas mientras las usa, se tome la emoción en serio; una ironía sutil que nos aproxime al relato y no solamente nos distancie. Si se quiere, también, un cine que hable de lo que tiene que hablar: de la vida misma vista a través del cine. Y a ser posible, que el resultado sea tan redondo como éste.