Musical sin baile | Letras Libres
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Musical sin baile

The Deep Blue Sea se estrenó en el West End londinense en marzo de 1952, y como la mayor parte de la producción escénica de Terence Rattigan tuvo un gran éxito y fue llevada al cine tres años después por un director rutinario, Anatole Litvak, que siguió al pie de la letra el guion escrito por el propio dramaturgo, contando con un magnífico reparto encabezado por Vivien Leigh en el papel de Hester Collyer, la protagonista femenina encarnada en el Duchess Theatre por Peggy Ashcroft. Según sus biógrafos Michael Darlow y Gillian Hodson, Rattigan escribió una primera versión teatral centrando el drama de la separación y el intento de suicidio en una pareja de hombres, influido por la conmoción que le produjo la muerte de su primer amante, el actor Kenneth Morgan, quien en 1949, poco tiempo después de haber abandonado al escritor, se suicidó de la misma manera en que lo intenta Hester Collyer en la pieza: ingiriendo somníferos y abriendo la llave del gas. De esa original The Deep Blue Sea homoerótica no ha quedado rastro, si bien algunos amigos de Rattigan afirmaron haberla leído todavía en manuscrito en la década siguiente a su estreno. Conviene recordar que la homosexualidad fue un grave delito en Gran Bretaña hasta 1967.

La película de Terence Davies, escrita por el propio director, arranca con la escena suicida pero se toma una libertad que ya marca el sesgo de su adaptación: mientras espera la muerte, que nunca llega, Hester (Rachel Weisz), acompañada por un largo pasaje del Concierto para violín y orquesta, op. 14 de Samuel Barber, rememora su vida sentimental triangular, presentando de paso al espectador, de un modo algo sumario, al marido convencional y fondón, el juez sir William Collyer (Simon Russell Beale), y al atractivo amante conocido en un campo de golf, el expiloto de la RAF Freddie Page (Tom Hiddleston). La música de Barber se repite en los momentos más sentimentales, pero no es la única en la banda sonora del filme.

De niño, Terence Davies veía melodramas y musicales en los cines de Liverpool, y lo más probable es que tarareara los grandes crescendos orquestales y las canciones ligeras en el regreso a su casa de familia obrera. A los siete años, como él mismo ha contado, vio Cantando bajo la lluvia, un ejemplo de cómo “si la música está bien empleada, puede realzar las emociones y las tensiones de una película” (declaraciones a Caimán Cuadernos de cine, julio-agosto, 2012). Sin embargo, la naturaleza melódica de la obra fílmica de Davies nada tiene que ver, a mi juicio, con el fundamento y los mecanismos del cine musical de Hollywood. En sus dos mejores títulos, Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988) y El largo día acaba (The Long Day Closes, 1992), el director inglés hace cantar a sus personajes de un modo dispar al de los alados héroes de Donen, Minnelli o George Sidney; los hombres y mujeres de mediocre vida lower middle class que entonan sin cesar éxitos populares del tiempo en que suceden esas dos originales películas no cuentan una historia propia, ni se declaran amor o desdén. Tampoco danzan ni hacen cabriolas, fuera de los halls de baile o las fiestas caseras. Ellos repiten canciones que han oído en la radio o los tocadiscos, y cantan para salir del tedio, para acompañar su soledad y prolongar sus sueños. Para salvarse.

En los años noventa, Davies, que siempre ha conservado una atractiva personalidad de outsider dentro del cine en lengua inglesa, filmó, con más medios de los habituales en él, dos conocidas novelas norteamericanas, La Biblia de neón de John Kennedy Toole (The Neon Bible, 1995), y La casa de la alegría de Edith Wharton (The House of Mirth, 2000). Se trata de películas superficiales y yertas, por momentos ridículas, en las que Davies muestra su buen gusto compositivo y su más terrible carencia: la dirección de actores, muy notable por el hecho de que en esas dos fracasadas adaptaciones tenía ante el objetivo verdaderos personajes de ficción y no figuras de su entorno familiar. En The Deep Blue Sea, el material literario de base, fielmente tratado, le resulta evidentemente más próximo que los de Toole y Wharton, y por lo general acierta en la transposición, aunque sigue sin saber sacar provecho de su excelente cast. El ambiente de la mansión victoriana desmembrada en sórdidos flats de alquiler está bien reflejado (es el “territorio Davies” por antonomasia), y el enigmático plano final en el que la cámara se aleja de la ventana del cuarto de la mujer hasta llegar a una especie de terreno baldío con desechos es un secreto guiño a Rattigan, quien describe en la primera acotación de su drama la mansión, venida a menos “como sus alrededores muy dañados por las bombas” (“its badly-blitzed neighbourhood”). La guerra mundial palpita aún en los contornos de la historia contada, como se pone siempre de manifiesto en las alocuciones del personaje de Freddie, el joven cuya vida quedó detenida cuando sus vuelos militares acabaron.

Es por el contrario una pérdida que Davies elimine del personaje de Hester su formación de pintora, solo insinuada de un modo confuso en la graciosa escena de la visita al museo, cuando Freddie, aburrido de la pintura cubista, sale corriendo a ver a los impresionistas. Pero la Hester de Rattigan pinta, y sus cuadros la acompañan en la modesta casa donde vive su adulterio, hablándose más de una vez en la pieza teatral de que quizá esa vocación podría redimirla. Davies, subrayando el perfil bovary, prefiere reducirla a la mujer pasional a quien ninguno de sus dos enamorados, el marido consuetudinario y el amante alborotado, satisfacen. Y para aliviar o animar el reducido esquema dramático (que acaba por pesar), recurre al repertorio tradicional de las canciones que tanto le gustan: la de los parroquianos en el pub y la balada popular irlandesa entonada a capela por los londinenses refugiados durante un bombardeo en la estación de metro de Aldwych. Son las dos mejores escenas de su filme, pertenecen a una película que no es la que estamos viendo. ~