Moonrise Kingdom: El amor a través del estilo | Letras Libres
artículo no publicado

Moonrise Kingdom: El amor a través del estilo

Reseña de la última de Wes Anderson, su película más lograda. 

“No dejes que el amor gobierne tu vida”, aconsejó Claude Levi-Strauss a su hija en cierta ocasión. Y probablemente no sin razón, ya que si hay un acontecimiento que revoluciona la propia existencia es el enamoramiento. ¡No digamos ya si es correspondido! En ese caso, aunque sea durante un período limitado de tiempo, los amantes se ensimisman en la construcción de su romance, retirándose al espacio privado sin dejar –salvo que hablemos de un adulterio– de exhibirse en el público. Sin embargo, también puede suceder que ese amor venga a perturbar la vida de la comunidad, por tratarse de una relación prohibida por el orden moral vigente: por razones de parentesco o adscripción social o denominación religiosa. En ese caso, sólo caben la resignación o el conflicto. Y este último enfrenta a los amantes contra la sociedad de la que huyen.

En principio, de eso trata Moonrise Kingdom, la última película del inconfundible Wes Anderson, enfant terrible del cine norteamericano idolatrado por un pequeño ejército de fans del mundo entero. Dotado de un sentido único del estilo, Anderson ha desarrollado una carrera fascinante que parece querer confirmar que el cine es un arte predominantemente visual cuya finalidad es producir una emoción que es, a la vez, un comentario a la existencia. Su mundo está poblado de criaturas genialoides y tiernas, embarcadas en extraños viajes hacia ninguna parte, en busca de una redención a la vez moral y estética que es reflejo del propósito artístico de su director. Deudor de Salinger y Ashby, acaso también del musical hollywoodense, Anderson no ironiza con sus fuentes, sino que las respeta: es un modernista, no un posmoderno. De ahí que el supremo deseo de sus seguidores sea vivir en una de sus películas. Y esta que nos ocupa, que no se entiende sin precedentes como Rushmore o Los Tennenbaum, las supera a todas, ofreciéndonos el fruto maduro de su personal forma de hacer las cosas.

Más exactamente, la película nos cuenta la historia de Sam y Suzie, dos prepúberes algo disfuncionales que viven en la isla de New Penzance, en Nueva Inglaterra, a la altura de 1965. Si el primero es un huérfano que oscila entre una familia de acogida y su pertenencia a los ‘boy scouts caqui’ del Campamento Ivanhoe, la segunda es la afrancesada hija de dos abogados (Bill Murray y Frances McDormand) cuyo matrimonio naufraga en una hermosísima casa poblada por sus hermanos pequeños. Tras conocerse en el curso de una representación infantil de la ópera de Benjamin Britten El diluvio de Noé, se cartean durante un año y deciden huir juntos: Sam escapa del campamento y se reúne con Suzi, iniciándose así una aventura a campo traviesa que pone a todos los estamentos de la isla tras su pista. A la cabeza de éstos, el Capitán Sharp (Bruce Willis), policía local que mantiene un adulterio con la abogada McDormand, y el Jefe de Scouts Ward (Edward Norton). Sam y Suzi alcanzan su objetivo, una hermosa ensenada donde acampan varios días y hacen explícito su amor de una forma inolvidable: después de que Suzi haya dicho a Sam que siempre ha querido ser una huérfana, por ser las vidas de los niños sin padres más aventurosas, éste le responde: “Te quiero, pero no sabes de lo que estás hablando”. Mientras tanto, Sam es reclamado por los Servicios Sociales del Estado, encarnados por Tilda Swinton, que amenazan con someterlo a electro-shocks por su historial de fugas e indisciplinas. Tras muchas idas y venidas, una tormenta brutal se desencadena sobre la isla y proporciona el marco para un desenlace cuyos detalles no serán desvelados aquí, pero que incluye una boda ilegal, la ruptura entre Willis y McDormand en beneficio –al menos ésa es la idea– de su matrimonio con Murray, y la continuidad del amor juvenil de Sam y Suzi bajo la custodia de la comunidad.

¿Eso es todo? Pues sí, pero no. Porque ningún resumen de la trama puede hacer justicia a la riqueza de la obra que Anderson construye con ella. Para empezar, la película posee una virtud que adornaba supremamente a Hitchcock: se nos cuenta apasionadamente lo que se nos cuenta, con todo lujo de detalles y completa inmediatez, dándose forma a un mundo cinematográfico redondo, creado con los medios propios del cine, y al mismo tiempo se nos están diciendo muchas otras cosas, sin recurrir a la voz en off ni al discurso didáctico de un personaje-portavoz del guionista. Además, esto se nos cuenta y se nos dice mediante una narración llena de las bellas composiciones simétricas de Anderson, donde cada plano contiene algún objeto significativo, a un ritmo endiablado que transmite fielmente el sentido de aventura seria que posee el romance juvenil y con un diálogo permanente entre los distintos elementos de la película. Y todo ello puntuado, como es habitual, por el uso certero de la música: las variaciones de Britten aluden tanto al cine del director como a las formas del amor humano; los temas desgarrados de Hank Williams acompañan a los personajes más solitarios del plantel; y el pop sofisticado de Françoise Hardy es la banda sonora privada de los amantes que, en una playa perdida, descubren la vida en toda su potencialidad.

Si hay algo que separa a estas películas de sus predecesoras, es la claridad con la que Anderson abraza un tema que en anteriores ocasiones se diluía con más facilidad en un tono cautivador pero fragmentario. Aquí ese tema es el amor como fuerza trascendente, como acontecimiento inaugural, transformador, incluso rupturista. Habría que añadir que se trata del amor a primera vista, del encuentro decisivo de los amantes. Un encuentro que pocas veces ha sido escenificado de manera tan tierna y divertida: cuando Sam y Suzi se encuentran en el prado para iniciar su huida, Anderson introduce un flashback para relatarnos cómo el primero se cuela en el camerino de la iglesia local, donde la segunda, junto a sus compañeras de reparto, ultima su disfraz para representar a Britten y le pregunta, mirándola fijamente, “qué clase de pájaro es”. Más tarde, durante la separación que –como nos enseñó también Nabokov en Ada o el ardor– los amantes deben soportar como prueba de la resistencia de su vínculo, Sam explicará al Capitán Sharp, con desarmante sencillez, el significado de ese encuentro  a la luz de las consecuencias indeseadas del mismo para padres y autoridades: “Al encontrarnos, algo nos pasó”. Algo, en fin, que no habían decidido, pero que los empuja desde entonces el uno hacia el otro, desmintiendo con ello la admonición de Levi-Strauss a su hija y confirmando que el amor es una pérdida involuntaria y feliz de la propia libertad.

Feliz, al menos, mientras es feliz: Anderson no deja de mostrar los estragos que el amor adulto y sus complicaciones pueden causar, ya sea en forma de corazones solitarios (el Willis que ama en vano a McDormand), ya en forma de desencuentro matrimonial (esa misma McDormand que confiesa a su hija preguntarse a veces qué hace en su vida, quién ha tomado las decisiones que la han llevado hasta allí). Todas las posibilidades del amor están, pues, presentes: un adulterio triste, una monogamia desolada, un enamoramiento juvenil. Pero es esta última variante la que tiene las simpatías del director, que por algo dedica la película a su novia. Y pocos planos tan hermosos como aquél en que Sam y Suzi, en el campamento central de los scouts, se retiran a deliberar sobre su matrimonio a petición del oficiante, mientras a su lado un chaval hace sonoras piruetas sobre una colchoneta. Amor, juego, seriedad.

Ya se ha señalado que el cine puede verse como un arte destinado a producir emoción y transmitir significados mediante los medios que le son específicos. Pues bien, Anderson es consciente de que no está filmando a mitad del siglo pasado, sino en una era marcada por la conciencia narrativa y el juego metaficcional. Esta conciencia es visible tanto en la estilización de la realidad que propone toda su obra (plagada de genios que viven en la riqueza sin trabajar y se entregan a sus propias excentricidades con la mayor de las seriedades), como en la manera en que hace explícita que su película no es otra cosa que una película, o sea, que es nada más y nada menos que una película. En Moonrise Kingdom, es el historiador local, encarnado por un Bob Balaban embutido en una vistosa trenka roja, quien hace las veces de narrador/creador, acompañando y comentando la acción, incluso literalmente, hasta el punto de anunciar la llegada a la isla de la tormenta que desencadenará el desenlace final mientras los scouts desembarcan junto a él. Esta tormenta es un obvio Deus ex machina, un recurso dramático que sirve a los fines del director, pero eso es tan obvio que deja de ser un problema para convertirse un artificio consentido por el espectador. Significativamente, la tormenta provoca una inundación que da pleno sentido al uso de la ópera de Britten sobre el arca de Noé: la fuerza destructiva de los elementos es contrarrestada por la fuerza genesíaca de la salvación de las especies, incluyendo a Sam y Suzi, quienes, disfrazados de animales tras la suspensión de la obra, suben al campanario huyendo de sus perseguidores, dispuestos a arrojarse al vacío antes que separarse.

Esta alusión a Hitchcock y el fatal campanario de Vértigo es clara, pero no es la única. Anderson sabe que el cine es un arte dotado de memoria propia e inmediata, memoria de la que él se sirve para incorporar su película a una tradición y para comentar ésta. No se trata, entonces, de una referencia irónica o desmitificadora, sino más bien de una práctica re-mitificadora, porque se nos sugiere que nada de lo que vemos podría haber sido concebido y filmado sin las imágenes de las que director y espectadores se han alimentado. Es, si se quiere, otra forma de comunidad. Así, los prismáticos a través de los cuales Suzi gusta de mirar el mundo remiten a la fascinación mórbida del James Stewart de La ventana indiscreta, mientras que los jefes scout Edward Norton y Harvey Keitel se refieren al cine de John Ford, en especial el primero, cuyo ritual de revista matutina nos recuerda al compartido por John Wayne y Víctor McLaglen en La legión invencible. Tenemos también unas casas dignas de Tati o Perec, así como una descacharrante aparición de Jason Schwartzman, habitual actor de Anderson y primo de su co-guionista Roman Coppola, en el papel de un scout resolutivo y alocado que supone, en formas y modos, el envés amable del célebre coronel Kilgore de de su tío Francis Ford en Apocalypse Now. Por su parte, la playa en la que se refugian los amantes trae automáticamente a la memoria aquella otra, más calurosa, donde culminaba la huida de Jean-Paul Belmondo y Anna Karina en el Pierrot el Loco de Godard: allí el amor era político y trágico, aquí es infantil y mágico. Que Suzi tenga una tía radicada en París que le trae discos y vestidos de colores confirma el vínculo oblicuo de Anderson con Godard, a su vez deudor de la general fascinación norteamericana con los franceses, tan bien ilustrada por aquel chiste del New Yorker donde dos padres miraban preocupados a su hijo adolescente, un lector de novelas ataviado con una boina: “¿Tú crees que nos ha salido francés?”

No en vano, Anderson sitúa su aventura en 1965, es decir, en plena revolución contracultural norteamericana y europea. Sin embargo, se aleja deliberadamente de ese marco, porque traslada su relato a un paraje aislado sin rastro alguno de ese ensayo de transvaloración colectiva de los valores burgueses. Más aún, los protagonistas tienen trece años, o sea, se mantienen en el territorio fronterizo entre la infancia y la pubertad, lejos aún del ímpetu revolucionario de los estudiantes que por entonces incendiaban los campus californianos: con cinco años más, quizá se habrían echado a perder leyendo a Marcuse. Por el contrario, si aquí hay una sociedad que experimenta una cierta ruptura, es la microsociedad de los scouts, presentada aquí no como la organización filofascista que denunciaría un hippie, sino como el marco ideal para la diversión disciplinada en una isla perdida. Por su parte, la comunidad local que empieza por perseguir a los jóvenes enamorados termina por aceptarlos, forzando incluso al Estado, representado por la marcial funcionaria de los servicios sociales encarnada por Tilda Swinton, a ceder la tutela de Sam a ese eterno soltero que es el Capitán Sharp.

De manera que la presunta revolución sociopolítica que agitaba las calles de las ciudades norteamericanas se limita aquí a ser el ensayo frustrado de una revolución en las costumbres, una que empieza por servir como ilustración a un libro de filosofía francés –el amor existe contra la comunidad– y termina por sofocarse al estilo de John Ford –un amor que sobrevive gracias a la comunidad–. Quizá Anderson quiera decirnos que tal es, a la postre, el legado de los sesenta: un espíritu de libertad que las sociedades occidentales han asimilado cordialmente. Algo de lo que esta gloriosa película, fiesta cinematográfica de una levedad sólo aparente, sería inmejorable demostración.