Marca personal a Mad Men: Severance y New Business | Letras Libres
artículo no publicado

Marca personal a Mad Men: Severance y New Business

Con esta entrega retomamos nuestros recaps semanales de la última temporada de Mad Men. 

Tras más de 80 horas filmadas y el consumo de varios cientos de cigarros y botellas de whisky y ginebra servidas en cocteles old fashion, martinis, “shots”o en las rocas, Mad Men llega a su fin a casi ocho años de la transmisión de su primer capítulo, Smoke Gets in Your Eyes, el 19 de julio de 2007. Libres de modestias falsas, la cadena AMC y Matthew Weiner, creador y showrunner del programa, han publicitado el cierre de la serie bajo un nombre que logra ser pomposo, contundente y ambiguo a un solo tiempo: “El fin de una era”.

Compuesto de siete capítulos presentados a manera de segunda mitad de la séptima temporada, el último tramo de Mad Men narra, en efecto, el fin de los sesenta, pero no hay nada épico o idealizado tras la grandilocuencia engañosa del eslogan; existe, eso sí, la sensación de que estamos ante la cruda de una fiesta que se extendió demasiado y derivó en tragedia. Esta atmósfera de tristeza y desubicación nos lleva a lo que quizá sea el aspecto más interesante de este cierre: a diferencia del resto de las otras series que integran el canon de la mal llamada “era dorada” de la televisión estadounidense, caracterizadas por construir un mapa temporal cuyo destino era lidiar con la resolución potencial de sus conflictos torales, Mad Men ya concluyó. Los finales de Breaking Bad, The Wire y The Shield se preocuparon en generar suspenso acumulativo, una especie de tracción narrativa. Incluso Los Soprano, con su desconcertante corte a negro, se movió en su último tramo bajo la dinámica de un ataque frontal de la mafia de Nueva York al imperio de Tony. Aquí, en cambio, no hay expectativas de enfrentamientos o situaciones que generen una tensión avasallante. De hecho, con sus estructuras rítmicas y resolutivas, “The Strategy” y “Waterloo” constituyen, formalmente, el final de Mad Men.

Lo que sigue, ahora, es un largo epílogo.  

Si bien una de las características que define a la televisión de calidad estadounidense ha sido la de colocar al desarrollo de personajes por encima de la historia (y seguir una lógica de lo exhaustivo que permita agotar todas las aristas de interés de los protagonistas), Mad Men intenta llevar las cosas a un estadio más avanzado, donde la realidad y la penumbra onírica se entremezclan y confunden en un estado fantasmagórico no muy disímil al del epílogo de Berlin Alexanderplatz (1980), la adaptación televisiva de Rainer Werner Fassbinder de la novela homónima de Alfred Döblin.

A juzgar por “Severance” y “New Business”, los dos primeros capítulos de “El fin de una era”,  dudo que la intención de Weiner sea crear algo tan jugado como la hora y media final de Berlin Alexanderplatz; no obstante, Draper y  Franz Biberkopf, el personaje de Döblin y Fassbinder, comparten algo en común: en la hora crepuscular, ambos parecen estar condenados a pasear por las ruinas de su propia mente.

Antes de comenzar, recordemos unos señalamientos:

1. La intención de estos apuntes semanales no es la de ser estrictos “recaps” que sirvan para recordar en qué va o qué fue lo que pasó, sino la de brindar comentarios que busquen prolongar el placer que se obtiene al mirar la serie, tanto con el señalamiento de sus aciertos como de sus carencias.

2. Si no han visto el capítulo en cuestión, no tiene caso leer el texto. Acá los esperamos cuando lo hagan.

3. La intención no es abordar todo lo que sucede en un capítulo. Si el arco de un personaje no está lo suficientemente bien establecido, se le mencionará en una futura entrega, una vez que se encuentre trazado con mayor claridad.

Establecido esto…

Episodios 8 y 9: “Severance” y “New Business”.

1.

La secuencia del  casting que abre “Severance” nos reintroduce al diorama, la construcción favorita del discurso visual de Weiner. En Mad Men todo es un presente continuo que trascurre en vitrinas comerciales que rara vez  incluyen pulsiones; versiones románticas de vida cuyo acartonamiento es el extremo opuesto de las turbulencias de los personajes. Una vez más contemplamos a Don “adentro y fuera”, como el padrote imposible de una orgía a la que nadie puede acceder (ni siquiera los clientes, descritos por Draper como  unos pervertidos que desearían habitar el casting couch por siempre).  La belleza, sabemos,  es algo que nunca se puede en verdad poseer, no del todo. Lo más cercano a la satisfacción es un Jaguar, o en este caso, un abrigo de Chinchilla de 15,000 dólares.

El hechizo del inicio es tan intoxicante como fugaz. Basta apagar el cigarrillo en un vaso de plástico para que cobremos conciencia de la representación. La ilusión se ha ido, that´s all there is. Lo sabemos de inmediato: estamos en los 70.

Is that all there is? /If that's all there is my friends / Then let's keep dancing / Let's break out the booze and have a ball. De nuevo la idea del epílogo: la letra de la canción interpretada por Peggy Lee refiere a un par de secuencias climáticas que se sentían como finales anticipados: el baile fondeado con My Way en The Strategy y el adiós estilo Broadway de Bert en la mente alucinada de Don. La serie, no obstante, ha decidido quedarse a bailar un rato más. La pregunta es si va a ocurrir algo explosivo en el afterhours o se trata de extender la plática y llegar sano y salvo a casa. Is that all theres is? también funciona como comentario burlón y trance. No es la primera vez que la canción se usa para esos fines. La asociación es casi inmediata: After Hours (1982), de Martin Scorsese. El calvario sufrido por el oficinista Paul Hackett, recordemos, es provocado por la urgencia de capturar lo inasible (Rossana Arquette). “Lo único que quiero es vivir”, le dice un Hackett desesperado a su ligue en la disco. Bien podría ser cualquiera en Sterling Cooper and Partners (SCP). Ken, cuyo arco abordaremos más adelante, señala algo similar en el mismo capítulo: “la vida no vivida”. Sería casi insólito que After Hours estuviera en la mente de los guionistas de Mad Men, pero no deja de ser fascinante cómo ciertos artefactos culturales (una canción, en este caso) pueden funcionar como vasos comunicantes entre dos obras en apariencia tan distantes. Los ecos, así sean involuntarios, están ahí. Historiografía pop.

 

El inicio de New Business le da un giro al recurso del diorama. Después de cumplir con sus obligaciones paternas –tiempo y malteadas para sus hijos varones-, Don contempla una vitrina que no lo incluye y sobre la que no tiene control: la familia nuclear. Henry no necesita de Don: él puede hacer su propia malteada. Draper nunca ha sentido empatía con sus hijos varones (ver la dolorosa confesión de “The Flood” S06E05). Su única familia es Sally, quien al igual que él, es legión -“I´m so many people”. 

 

2.

Los créditos de Mad Men anuncian la caída de los hombres, y en consecuencia, el lento avance de las mujeres. En teoría, las victorias alcanzadas por Joan y Peggy  deberían  traducirse en posiciones de dominio y control inapelables; en la praxis de 1970 (y proporciones guardadas, en la de 2015), la jerarquía y la tenencia de acciones aún no bastan para que sus contrapartes masculinas las tomen en serio. El desprecio es doble. Dentro de la compañía, los socios desprecian a Joan y la perciben como una coordinadora administrativa que en ciertas coyunturas funge como vendedora y asociada (podrá ser millonaria y cerrar contratos, pero no ha dejado de ser conserje de la oficina); Olson, por otra parte, enfrenta problemas de liderazgo con un equipo al que no entiende. En el exterior, ambas sufren la cosificación y machismo de los clientes. En esta temporada, Peggy cuenta con un nuevo interés amoroso (Stevie) que, por lo mostrado hasta ahora, se antoja un tanto anodino. En una narrativa convencional, el hijo que engendró a consecuencia del affaire con Pete  jugaría un papel relevante en miras de construir expectativa en torno a los capítulos finales; en el universo de Weiner, el escenario dista de ser probable. Peggy es la coprotagonista de la serie. Su destino orgánico es asumir eventualmente el puesto de Don, pero aún no se dibuja una progresión que permita vislumbrarla ahí. Joan, en cambio, ha cobrado relevancia pese a su reducido tiempo en pantalla. La razón: es el elefante en la sala que permite dimensionar la estatura moral de las acciones de Megan y Ken.

 

3.        

 Antes de este par de episodios, Megan, la arribista esposa de Don –aún no firman los papeles finales del divorcio- , era uno de los personajes más débiles de Mad Men. Su gravedad dramática parecía estar limitada a especulaciones metanarrativas (¡es Sharon Tate!) o a situaciones de trámite diseñadas para abrir nuevos espacios en la vida de Don (California). Sorpresa: en “New Business”, Megan se convierte en el símbolo de la hipocresía fantoche que define a la naciente década. Carente de talento, aunque consciente del margen de maniobra con el que cuenta una esposa de vitrina de la burguesía corporativa, extrapola su talante pasivo agresivo a extremos demencialmente rentables. En cuestión de unos años, Megan pasó de ser una secretaria de medio pelo  a millonaria instantánea gracias a una rutina llorica que le permite exhibirse como víctima de las circunstancias. A diferencia de Joan, quien asume la venta de su cuerpo como un acto de independencia, Megan se presenta como un alma ingenua que cree que es posible venderle media alma al diablo. Su odio a las generaciones anteriores –los viejos que supuestamente la limitan (Don, su madre, Hollywood)- es una autoflagelación en el espejo. Harry podrá ser un cretino, pero lee a Megan como lo que es: una puta de altos vuelos.

 

4.

Mad Men se regodea en la parálisis que afecta a sus personajes masculinos. No es fácil explicar la falta de movilidad de algunos elementos, en especial después de que conectan un  triunfo cuya consecuencia debería ser el avance a un estadio superior, si no de jerarquía corporativa por lo menos de entendimiento. Pete ha desaparecido del mapa; Stan, como lo demuestra la aventura con Pima Ryan, vive en la adolescencia perpetua, y Sterling sigue en su eterno personaje de zorro plateado (aunque ahora con bigote). Es por esto que los movimientos cósmicos que posicionan a Ken Cosgrove como “cliente infernal” se sienten forzados. Las decisiones de Cosgrove tienden a ser contradictorias: en la quinta temporada rechaza el nombramiento de socio por el asco que le produce saber cómo se ganó la cuenta de Jaguar (“he visto lo que se necesita”), pero en “Severancese muestra decepcionado por no recibir un ascenso; quiere dedicarse a escribir y publicar, pero acepta el puesto directivo en Dow. ¿Cuánta intensidad le inyectará a su venganza? Este cambio de fichas en el tablero corporativo es probablemente el único movimiento mayor en la trama general del programa.  

 

5.

Draper aún no escapa del círculo vicioso de buscar a su madre en las mujeres que se coge. La situación comienza a ser tediosa. Diana ocupa muchos minutos de “Severance” y “New Business”, pero no proyecta relevancia. Otro punto en contra: es quizá la mujer más antipática en la historia de la serie. En contraste, la alucinación que anuncia la muerte de Rachel, la examante de Don, es uno de los momentos cumbres del programa. Sentido, tierno, hermoso. “You´re not just smooth…  you´re Wilkinson smooth.” La elegancia melancólica con la que Hamm recita la línea es icónica. La vida de Draper es un carrusel de fantasmas. Bien podría argumentarse que el muerto es él. 

 

6.

El regreso de Arnold y Silvia. Arnold se muestra hostil y burlón al ver que Don no va a dormir solo. ¿Sospecha que su esposa le fue infiel con Don? ¿Se lo confesó Silvia? ¿Reaccionará violentamente?

En Severance el vino en la alfombra luce como sangre. Es una imagen poderosa. ¿Es una premonición de un posible ajuste de cuentas de Arnold, o sólo cumplió con la función de alertar a la mamá de Megan en New Business de que Don había tenido compañía en su recámara? Draper, quien se ha imaginado muerto en más de una ocasión, le guarda un alto respeto a Arnold, un médico que salva vidas. La ironía sería terrible.

 

7.

Es oficial: Don es un huérfano total. Solo y sin casa, aunque con una noción más palmaria de lo que falta por hacer. Hay esperanza.

 

8.

Bonito homenaje a Mike Nichols. And here's to you, Mrs. Robinson.