Marca personal a Mad Men: The Quality of Mercy e In Care Of. | Letras Libres
artículo no publicado

Marca personal a Mad Men: The Quality of Mercy e In Care Of.

La redención del hombre nacido bajo el nombre de Richard Whitman ya no parece imposible. La pregunta es: ¿cómo salvarse cuando no existe nada valioso que rescatar? 

El final de temporada de Mad Men osciló entre la catarsis y la frustración. La muerte simbólica de Don Draper marcó el término de un viaje infernal que no podía extenderse más. La redención del hombre nacido bajo el nombre de Richard Whitman ya no parece imposible. La pregunta es: ¿cómo salvarse cuando no existe nada valioso que rescatar?

Episodios 12 y 13: “The Quality of Mercy” e “In Care Of”.

1 Afirmar que la reciente muerte de James Gandolfini ha generado una revaloración de Los Soprano como “la mejor serie de todos los tiempos” sería un error. El consenso siempre ha sido ése: con la excepción probable de The Wire, la otra piedra de toque de la narrativa televisiva contemporánea, no existe un trabajo de mayor influencia que el creado por David Chase y transmitido de 1999 a 2007 por HBO. Los Soprano lanzó una plataforma de largo aliento que privilegiaba el desarrollo pormenorizado de personajes por encima de la trama, por fin libre de esquemas resolutivos y lugares comunes. El oficio de contar historias no ha sido el mismo desde entonces. Con todo, la sincronía del deceso del actor con el fin de la sexta temporada de Mad Men, celebrada por diversos medios como un trabajo a la altura de Los Soprano, orilla a una reflexión comparativa: más allá de cuestiones de formato, ¿existen vasos comunicantes entre Los Soprano y las grandes series que la han sucedido? ¿Cuál es el nexo temático que vincula a Los Soprano con The Wire, Breaking Bad, Deadwood, The Shield, y, desde luego, Mad Men? Dadas las diferencias de edad y contextos entre los creadores de estas obras, toda respuesta categórica corre el riesgo de pasar como la elucubración forzada de una tesis universitaria y no como una ponderación útil para el análisis crítico. No obstante, vistas de manera conjunta, resulta imposible obviar que casi todas las series de relevancia autoral de este siglo desdoblan un tema en común: la orfandad.

Los personajes icónicos de la televisión viven acosados por la ausencia y el desamparo: Los Soprano sería inexplicable sin la influencia monstruosa de Livia sobre Tony; toda una temporada de The Wire se centra en una generación de huérfanos abandonados a su suerte en las calles de Baltimore; la justificación de las carreras criminales de Vic y Walter en The Shield y Breaking Bad, respectivamente, reside en el imperativo moral de ser proveedores para sus familias (ambos, por cierto, padres de hijos con diferentes formas de discapacidad); Deadwood, incluso, es un estudio descarnado sobre la naturaleza asesina de los primeros padres de Estados Unidos. El sueño americano equivale a olvidarse de la historia, de los orígenes. Don Draper es la expresión extrema de esta tendencia: no sólo es un huérfano obsesionado con enterrar su pasado, sino que también es un mal padre, confundido por los sentimientos encontrados que le producen sus hijos –ver “The Flood” (T06E05)–.

Como hemos desglosado a lo largo de estos ejercicios de “Marca personal”, Don Draper –o el hombre que conocemos como Don Draper– enfrenta una confusión sexual profunda provocada por el trauma de haber crecido en un prostíbulo tras la muerte de sus padres. Su madre, una prostituta, murió al momento de parirlo; su padre, un alcohólico abusivo, falleció a causa de un accidente con un caballo. Don identifica el cariño maternal con el sexo pagado que atestiguaba diariamente en su adolescencia. Draper confronta estos demonios en los dos capítulos finales de la temporada. Más que un simple cierre de ciclo, el resultado se erige como una síntesis de las preocupaciones temáticas que han caracterizado a lo mejor de la televisión dramática estadounidense de los últimos años.

2 “The Quality of Mercy” abre con Don en posición fetal, dormido en el cuarto de su hija, recuperándose de una cruda gigantesca. Ahogado por la culpa de haber sido descubierto por Sally en la cama de Sylvia, Draper, el eterno niño herido, entra en una espiral descendente. Primero, bajo el pretexto de proteger el clima organizacional de la agencia, Draper procede a humillar a Peggy y Ted en la junta presupuestal del anuncio de Saint Joseph. En teoría, a Don le asiste la razón (los escarceos amorosos entre Olson y Chaough comienzan a ser motivo de tensiones en el equipo); en la praxis, el reclamo es hipócrita (remember Megan?) y  malintencionado: Draper está celoso de Ted, a quien ve como un hermano/padrastro que le ha robado el cariño de su madre (Peggy). Don, sabemos, tiende a ver a todas las mujeres como putas, pero Olson no es “comprable”: basta recordar que la gota que derrama el vaso en su decisión de renunciar en “The Other Woman” (T05E11) es el billete que Draper le avienta en la cara. Desde entonces, Don ha visto a Peggy como una representación materna no sexuada. El hecho de que su “madre” se sienta atraída hacia la decencia de Ted le resulta insoportable, por lo que no sólo los pone en evidencia, sino que sabotea la posibilidad de que Olson gane el Clio al atribuirle su idea a un hombre muerto. ¿Don le habría cedido a Chaough la posibilidad de mudarse a California de haber mantenido el romance con Peggy? No lo sabemos, pero Weiner y sus escritores atan todo de tal manera en que el perdón materno sea inalcanzable. Las últimas palabras que Peggy le dice a Don en la temporada lo expresan con brutalidad: “eres un monstruo”. 

Transformar a un personaje como Don Draper en un monstruo villanesco sería un exceso propio de una farsa, en el mejor de los casos, o de una telenovela, en el peor. La serie se divierte con la idea. La viñeta de Draper como “El bebé de Rosemary” –hijo del demonio– es hilarante y corrosiva.

3 “The Quality of Mercy” termina como empieza, con un hombre en posición fetal. La imagen remite a un estado de fragilidad, pero también sugiere un renacimiento. “Perdido en la selva oscura”, el personaje de Don Draper se sabe condenado si mantiene el rumbo seguido a lo largo de 1968. Fiel a su modus operandi, piensa en el escape, en comenzar de nuevo. “In Care Of”, el capítulo final de temporada, materializa el escenario de la reinvención en un destino geográfico: California, la tierra de Hollywood y Disneylandia. Durante los primeros minutos del episodio no sucede nada inesperado. Tras lo vivido en “Favors” (T06E11), sabemos que el hombre conocido como Don Draper está muerto espiritualmente (por lo que su hundimiento físico alcohólico, así como la necesidad de huir para intentar convertirse en un fantasma diferente al que conocemos, eran totalmente previsibles). Pasada la primera mitad, sin embargo, “In Care Of” toma un giro sorpresivo (aunque congruente con su línea argumental). Sin energía, agobiado por el caos de un mundo que no comprende, Don implota en el recinto de sus mejores interpretaciones: la sala de juntas. Después de presentar la estrategia publicitaria orientada a posicionar a  Hershey’s como “el símbolo infantil del amor”, Draper desaparece de la obra. El  escenario no queda vacío, sino que es ocupado por Richard Whitman, el huérfano que usurpó en Corea la personalidad del verdadero Donald. A diferencia del actor que lo antecedió, Whitman no cuenta un relato sobre padres ficticios que premian a sus hijos con caramelos y cariños, sino una historia de putas y crimen donde la única oportunidad de sentirse normal radica en saborear una barra de chocolate. Al exhibir a Draper como una creación, Whitman rompe con “la cuarta pared” de una representación insostenible. No tiene caso irse a esconder a Disneylandia. La catarsis es telúrica, gracias en buena medida a la impresionante capacidad histriónica de Jon Hamm, quien no da una sola nota falsa durante los cinco minutos que dura la secuencia. No en vano, casi como un  inside joke, Jim Cutler se refiere a la confesión como “la clase de teatro que torna a nuestro trabajo en algo tan diferente”. 

I

4 El consecuente despido de Don está trabajado con conocimiento de causa. No importa el tiempo que se ha laborado en una compañía, la separación forzada siempre se da de forma rápida y silenciosa. El encargado de accionar la guillotina es Bert: el superego de la agencia que siempre supo que Draper era una invención. Don ya no es redituable. “The verdict has been reached. Ciao Dick.

5 Si bien impactante, la salida de Draper será asimilada en cuestión de días por el personal de Sterling Cooper and Partners (SC&P). No hay nada que amedrente a este equipo, sobre todo cuando se trata de ganar una cuenta: Jim Cutler aguantó que un cliente le agarrara una teta a su esposa; Sterling sostuvo sin protestar los testículos de un directivo de Lucky Strike; Ken Cosgrove sufrió heridas múltiples –incluida una severa lesión ocular– con el fin  de mantener contentos a los clientes de Chevy. Ni siquiera el orgulloso Pete Campbell se zafó de las burlas del staff de General Motors. La filosofía de SC&P: la hombría de un ejecutivo de ventas se mide por su capacidad para emputecerse sin protestar. El personaje interpretado por Alec Baldwin en Glengary Glen Ross estaría orgulloso de trabajar con estos hombres.

6 En condiciones “normales”, la destrucción de Don habría sido motivo de fiesta para Pete Campbell. Pero en 1968, como él mismo señala, “tiene problemas más grandes en que pensar”. Si bien generó un momento cómico efectivo –el choque en el lobby de GM en Detroit–, la pugna entre Pete y Bob Benson devino en una subtrama aburrida y exasperante. A diferencia de la angustia azulada con la que fue retratado en la quinta temporada (la desesperación arribista, el affaire trágico con Beth Dawes), las vicisitudes de Campbell en la sexta terminaron por agotar. Ejemplo: el excéntrico gag del “romance” fatal entre su madre y Manolo nació exhausto. ¿Era necesario reciclarlo durante tres capítulos? Pete merecía un tratamiento menos acartonado. Benson, por otro lado, tiende a ser más interesante cuando funciona como un Zelig corporativo; es decir, cuando se transforma en lo que necesita ser para adaptarse al contexto. Su habilidad para camuflarse no parece estar peleada con el discurso motivacional que alimenta su ambición. Ojalá veamos más de él en la séptima temporada. Sus posibilidades son fascinantes. Botón de muestra: ¿Cómo era la escena gay neoyorquina de finales de los sesenta?

7 La caída de los hombres en Mad Men implica la emergencia de las mujeres: Joan no sólo aterrizó bajo sus propios términos la cuenta de Avon, sino que logró que Roger asumiera la paternidad que le corresponde sin aceptar imposiciones; Betty se ha reencontrado con la dignidad y la delgadez; Megan, al parecer, ha mandado al diablo a Don, y Peggy ha ascendido a una posición de poder a la altura de su talento. Del amor, mejor ni hablar.

8 En Mad Men los personajes contemplan sus vidas como si fueran una alucinación; una narrativa en la que –parafraseando a Fitzgerald– no están exactamente adentro, ni exactamente afuera. Es por ello que la estructura visual favorita de la serie es el diorama; un presente continuo en el que la existencia de los individuos trascurre en vitrinas que no los incluyen, por lo menos no del todo. En el cierre de “The Phantom”, último capítulo de la quinta temporada, Don Draper contempla en soledad una versión idealizada de su vida; una mentira creada en el set de filmación de un comercial.

La sexta temporada de Mad Men finaliza con el doble opuesto del diorama de “The Phantom”. Richard Whitman contempla al lado de sus hijos la realidad de su existencia: las ruinas del prostíbulo en el que creció antes de convertirse en Don Draper. El problema es que, a estas alturas, la oscuridad de Donald siempre será más fascinante que la inocencia perdida de Whitman. ¿Nos importa Richard? ¿Vale la pena rescatarlo? La resolución de ese dilema será el desafío principal de la séptima temporada de la serie. Sin duda.

9 “Pero, alta sobre la ciudad, nuestra hilera de ventanas amarillas tenían que haberle brindado su ración de secretos humanos al observador casual de las calles crepusculares, y yo era un observador también, que miraba hacia arriba con asombro. Yo estaba adentro y afuera, al mismo tiempo encantado y molesto con la interminable variedad de la vida”.- El gran Gatsby, F. Scott Fitzgerald.