Marca personal a Mad Men: The Monolith | Letras Libres
artículo no publicado

Marca personal a Mad Men: The Monolith

Es 1969: todos terminan en el fango. Las víctimas del odio son una nueva generación de niños abandonados, los adultos del 2014 que semana tras semana sintonizan el programa.

Comencemos con lo evidente: The Monolith, el cuarto episodio de esta séptima y última temporada de Mad Men, será recordado como el “episodio Kubrick”. No sólo por las numerosos guiños a 2001: Odisea del espacio (1968) –la puerta-monolito con la que Don se encuentra cuando ingresa a Sterling Cooper and Partners (SC&P), la computadora IBM estilo Hal que ahora ocupará lo que antes era el salón de desarrollo creativo,  la constante mención de términos como “simios” y el “comienzo del tiempo”-, sino porque lidia a su modo con dos temas centrales en la obra de Stanley Kubrick: la mecanización y la locura que deriva en paroxismo y muerte.

“Estas máquinas pueden ser metáforas para cualquier cosa que pase por las mentes de las personas”, dice Lloyd Hawley, el ejecutivo de tecnología encargado de instalar la computadora que llevará a SC&P a la vanguardia en análisis de mercados. Lo mismo podría decirse de Mad Men. Cualquier detalle que destile un mínimo de intención va a ser analizado en exceso por los fanáticos del programa al punto de diseñar las teorías de la conspiración más absurdas en la historia de la televisión moderna. Con frecuencia se acusa al programa de confundir referencias simbólicas con discurso (las teorías que anticipaban la transformación de Megan Draper en Sharon Tate, por mencionar la muestra más popular, empezaron como algo fortuito, pero después fueron alimentadas por los mismos realizadores de la serie a través de la inserción de detalles orientados a prolongar el juego conspirativo); en el caso de The Monolith, sin embargo, los guiños siguen una retórica palmaria. La tecnología como metáfora de amenaza y desplazamiento no es un elemento nuevo en la serie creada por Matthew Weiner. Ya estaba presente, por ejemplo, en A Guy Walks into an Advertising Agency (T03E06), cuando una podadora destroza en una fiesta el pie del ejecutivo extranjero que iba a tomar las riendas de la agencia. Además de ser un comentario sobre la angustia de perder el negocio frente a manos extrañas (como sucede ahora con el creciente dominio tecnocrático de Cutler), la sangre derramada era una alusión a la carnicería en Vietnam (pocas veces comentada, pero siempre presente en la mente de los protagonistas). El humor negro del pasaje es un detalle que, por cierto, apreciaría el Kubrick de Dr. Strangelove (1964).

En The monolith, la novedad de la computadora es un contraste con la obsolescencia aparente de Don, quien se encuentra literalmente atrapado en su oficina, en medio de sonidos opresivos de máquinas y martillos. La atribulación mental de Draper roza extremos peligrosos en este capítulo. La primera vez que lo vemos entra a una oficina vacía y fantasmagórica, donde el auricular del teléfono cuelga de manera inquietante al lado de una máquina de escribir (imagen que remite a dos espectros de suicidios pasados, Adam y Lane, ambos por ahorcamiento). Se escuchan voces a lo lejos. De forma similar a lo que sucede en el hotel de El resplandor (1980), Don percibe una fiesta que no lo incluye. No en vano la única persona que desea platicar con él se llama Lloyd, que es el mismo nombre al que respondía el bartender que charlaba con Jack Nicholson en la cinta de Kubrick.

No es la primera vez que Mad Men alude a El resplandor. En The doorway (T06E01), la charla entre Don y el soldado remite a la atmósfera fantasmal del hotel. La secuencia en la que Sally descubre el adulterio de su padre en Favors (T06E11) parece estar moldeada como un homenaje a la secuencia en la que Shelley Duvall descubre a una botarga en actos impropios con un anciano. Plus: Kiernan Shipka, la actriz que interpreta a la hija de Don, posó como las gemelas icónicas de la película para el número especial de horror de The Hollywood Reporter.  

Por un momento, el hundimiento de Draper en la demencia luce irreversible. La humillación de Peggy y el ataque frontal de Bert -quien le hace ver con rudeza que su decisión de aceptar el lugar de un hombre muerto es emblemática de su negativa irracional de buscar nuevos horizontes- lo sacan de control (cabe destacar que en este episodio Jon Hamm es captado en composiciones que lo hacen parecer más grande de lo que debería ser, como si el espacio estuviera diseñado para hacerlo sentir incómodo, fuera de lugar).

La mirada de Don hacia Peggy lo dice todo: derrota y rencor.

Tras un ataque de urgencia alcohólica, Don despierta en el sillón de su oficina, solo, a lado del banderín de los Mets, el equipo de Stanley. Don se está transformando en Lane. El suicidio está a la vuelta de la esquina. Antes de ser rescatado por Freddie Rumsen, quien funge como un “padrino” inesperado, Don confronta sin motivo aparente a Lloyd Hawley. Varios analistas han destacado que Hawley es una representación humana de Hal, la computadora asesina de 2001. Quizá, pero consideremos lo siguiente: Draper le dice que “lo conoce”, que sabe que “se llama de varias maneras” y que ha tenido la mejor campaña desde “el inicio de los tiempos”. Más que una entidad automatizada, Don piensa que Lloyd es una clase de demonio que intenta destruirlo; el diablo, pues.

La locura también está presente en la otra vereda narrativa de The Monolith: la visita de Roger y su esposa a la comuna hippie donde huye Margaret, su hija. Como hemos anotado en entregas pasadas, a diferencia de lo que piensan los detractores del programa, la reconstrucción de época en Mad Men no está orientada a plasmar una mera estampa histórica, sino a establecer un flujo continuo donde el pasado camine en simultaneidad con el presente. La comuna hippie que habita Margaret no es un edén pletórico de clichés al estilo de Hair, sino un espacio de “niños perdidos” a punto de hundirse en el vacío y probablemente en la violencia. La pequeña comunidad idílica de The Monolith está más cerca de “Jonestown” y Charlie Manson que de Woodstock. Basta ver la explosión de Margaret hacia Sterling para comprender el peligro latente detrás de la “bondad salvaje”. En realidad, los protagonistas más importantes de la serie nunca han sido los adultos, sino los hijos que operaban como testigos silenciosos de las faltas de sus padres. Ese silencio ya no existe. Las fallas pasadas se conectan al presente con una contundencia demoledora. Es 1969: todos terminan en el fango. Las víctimas del odio son una nueva generación de niños abandonados, los adultos del 2014 que semana tras semana sintonizan el programa, siempre en busca de pistas que les permitan comprender la orfandad de la que provienen. 

El lamento de Portnoy, de Philip Roth. En un mundo perfecto, Draper y Ginsberg debaten sobre el libro antes de que termine la serie.

Draper empieza a digerir que el camino a la redención demanda paciencia y entrega. Luce preparado para “hacer el trabajo” frente a su máquina de escribir. Quizá al igual que los Mets de Nueva York en 1969, Don dé la sorpresa y se alce con la victoria. Matthew Weiner fue uno de los escritores con mayor influencia en las temporadas finales de Los Soprano. David Chase, el artífice de la serie estelarizada por James Gandolfini, le dio ese lugar por lo mucho que le agradó el texto que a la postre sería el guión del programa piloto de Mad Men. “Acabo de leer esta cosa llamada Mad Men, y a menos de que el autor sea un completo mamón, lo voy a contratar”, le dijo Chase a Terence Winter, entonces uno de los escritores estrellas de Los Soprano y ahora consagrado showrunner de Boardwalk Empire y guionista de El lobo de Wall Street (Scorsese, 2013). Una concepción equivocada sobre Los Soprano argumenta que es un relato sobre cómo la gente no puede cambiar. Pero como Chase sostiene en el libro Difficult Men: Behind the Scenes of a Creative Revolution: From the Sopranos and The Wire to Mad Men and Breaking Bad (Brett Martin, 2013), el final de su creación es más optimista: “Existen cambios, pequeños, pero los hay: los hijos de Tony ya no serán matones como él. Quizá no lleven vidas espectaculares, pero el ciclo de violencia se rompió y no vivirán con miedo. Meadow no será tan hipócrita como su madre, tendrá una vida independiente, ganada por ella. Sí hay progreso. La serie es menos pesimista de lo que se piensa. Para mí el final fue lo más feliz que podía ser”. Es probable que algo parecido suceda con Mad Men. No habrá azúcar, desde luego, pero no sería inaudito que derive en un camino más luminoso del pensado originalmente. Todo apunta a que Pete será el motor del cisma en SC&P. Puede ser que  el futuro esté en una nueva agencia. ¿Por qué no?

O quizá sea el lado opuesto de la moneda: “All work and no play makes Don a dull boy”. Como sea, no va a ser sencillo. Nunca lo es.