Marca personal a Mad Men: Field Trip | Letras Libres
artículo no publicado

Marca personal a Mad Men: Field Trip

En esta séptima temporada los personajes de Mad Men añoran un pasado que se ha disuelto de manera irremediable con el final de los sesenta. El estado de las cosas se torna cada vez más desagradable.

+El capítulo gira en función de tres viajes. El primero inicia con Draper en un cine. La película que ve es Model shop (1969), el primer trabajo americano de Jacques Demy  que aborda un día en la vida de un hombre que debe elegir entre la promesa de un romance con una modelo o tratar de conservar la relación que sostiene con una actriz. Model Shop, situada en Los Ángeles (un espacio brillante y fantasmagórico a un solo tiempo en la visión de Demy), refleja el dilema de Draper: continuar con la ruta de honestidad que ha emergido tras su crisis nerviosa o aferrarse a la ilusión de ser otra persona. Don carece de claridad respecto a su futuro. Más que transformarse, Draper busca ser una versión más transparente y controlada del individuo que era. Peor aún: asume, no sin soberbia, que la gente lo recibirá de nuevo con los brazos abiertos, sin dudas ni rencores. La primera en rechazarlo es su esposa. Tras enterarse que Don ha estado ocultándole su “despido” de Sterling Cooper & Partners (SCP) –y sospechar que la causa ulterior es el rechazo a la idea de vivir en Los Ángeles-, Megan rompe con el matrimonio. El viaje a California deviene en una ruptura anunciada. No sólo por la relativa serenidad con la que reacciona Draper, sino por una cuestión de simple estructura narrativa: Megan no parece ser una pieza importante en la ruta final de la serie (a estas alturas, el juego mediático que la compara con Sharon Tate es lo más interesante de su personaje). Es una distracción. Sin descartar secuencias finales de alto poder (sería un desperdicio no ver a una Megan hambrienta de fama en una orgia hollywoodense, por ejemplo), el matrimonio parece haber llegado a su fin.   

El segundo viaje es el recorrido en el que Betty intenta ser una buena madre por todas las razones equivocadas. Tras una comida con una amiga que le presume su éxito laboral como agente de viajes y mujer independiente –la envidia es el motor vital de la ex esposa de Don-, Betty decide probarse a sí misma que su maternidad ha valido la pena al acompañar a su hijo Bobby a un paseo escolar por una granja. Betty, obviamente, no pertenece ahí, pero al igual que sucede con Don, se empeña en ubicarse en un ambiente que la rechaza. No se adapta, se impone: usa ropa inadecuada para el viaje (nada más irritante que el glamour fuera de lugar), tira veneno contra la animadora por no traer brasier, chismea, pone caras. Hasta el gesto de beber leche bronca parece más un reto que un deseo genuino por complacer a su hijo, quien se muestra encantado por su presencia (vaya manera de defender el lugar de su madre en el picnic). Cuando Bobby intercambia un sándwich por unos dulces –con lo que involuntariamente provoca que Betty se quede sin almuerzo-, el viaje termina en una nota grotesca que se pasea entre Mamita querida (1981) y Dogville (2003). A Betty no le basta con regañar a sus vástagos, también debe torturarlos, por lo que obliga a Bobby a comerse los dulces mientras ella lo observa. La viñeta se desdobla en el tono tragicómico con el que la serie tiende a ilustrar la frivolidad siniestra del personaje interpretado por January Jones (basta recordarla con fusil en mano en Shoot T01E09).

Ya en casa, Bobby dice la frase que explica el capítulo: “I wish it was yesterday”. 

La inseguridad de Betty la imposibilita para ver el cariño de sus hijos. Se sabotea todo el tiempo. Imagina que pudo tener una vida distinta, pero nunca hizo nada que le permita fundamentar con hechos tal asunción. Jamás creció. Menos mal que cuenta con un adulto que la oriente en sus arrebatos infantiles: Henry, un padre disfrazado de esposo.

El tercer viaje es el regreso de Draper a SC&P. Como un soldado que sufre una mutilación, Draper aún siente que posee las extremidades que perdió en la batalla (la conversación telefónica con Dawn ilustra el entuerto con contundencia: nada más doloroso para un ejecutivo que dejar de ser la prioridad de su antigua secretaria). Lo más sano en términos emotivos y profesionales sería mudarse a otra agencia, desarrollar su talento en otro ambiente y con personas distintas. Empezar de nuevo, sin embargo, es una tarea por demás compleja para alguien que se ha reinventado tantas veces. Don se aferra a SC&P porque siente, de forma equivocada,  que su identidad se encuentra en esa oficina. Regresar a SC&P no es una cuestión de dinero o estatus, sino de dignidad. Desafortunadamente, ninguno de los socios lo quiere realmente de vuelta, ni siquiera Sterling. Roger le ofrece una segunda oportunidad bajo una lógica estrictamente pragmática: sabe que tarde o temprano terminará fuera de la compañía que lleva su nombre si la administración encabezada por Cutler se preserva en el poder.

El retorno de Don es un prodigio de tensión. Primero lo vemos sentado en su casa, con el temor controlado que asociamos con el militar que se encuentra a punto de desembarcar en una bahía enemiga. Son las nueve am: tiempo de ir a la oficina.

El rostro de Draper se yuxtapone con tomas subjetivas en las que contemplamos cómo luce la oficina sin él: nuevos nombres, nuevos cargos, nuevos espacios, nuevas personas. Vértigo y amenaza. La secuencia posee la textura alucinatoria que se ha vuelto una constante en los momentos definitorios del programa. La referencia a Rod Serling no es gratuita: como en La dimensión desconocida,  la frontera entre la sanidad y la locura –entre la realidad y fantasía- no está del todo definida en Mad Men. No es hasta que un reloj en el fondo nos informa que son pasadas las nueve y media que confirmamos que lo que vemos es la progresión natural de capítulo, y no una pesadilla de Don.

El sentido de dislocación –habitar un lugar “sin estar exactamente adentro, ni exactamente afuera”- continúa a lo largo del día. La incomodidad y el enojo contenido de los miembros claves de la agencia frente a  la presencia de Don le inyectan surrealismo al pasaje. Sólo Ginsberg y los creativos menores están contentos por su visita.

Varios críticos han mostrado sorpresa por el rechazo de Peggy y Joan hacia Don. El encono es natural. Además de haber soportado varias humillaciones y maltratos (recordar el episodio del billete en The Other Woman T05E11), Peggy culpa a Don de haber frustrado su escape amoroso a California con Ted, lo que explica su ira. Por otro lado, Joan aún no digiere la manera en la que Draper saboteó el contrato con Jaguar, acción que le restó significado al intercambio sexual que ella realizó para ganar el contrato. Además, el argumento organizacional de Joan tiene sentido: Don ya no pertenece a esa estructura. Su regreso implica la reafirmación de una noción machista de “merecimiento” (entitlement) que sería impensable si se tratara de una mujer. La relación entre Peggy y Don es rica en subtextos (la secrecía en torno a la maternidad de Olsen, la necesidad de una aceptación cuasi paternal de Don, los celos infantiles y asexuados de Draper hacia Ted), por lo que es probable que terminen aliándose en contra de Lou, su enemigo común. Joan, en cambio, no tiene juego con Don. Cutler hizo más por ella con un solo gesto (ofrecerle la oficina de ejecutiva de cuenta) que Don con todo su encanto durante casi una década. ¿Por qué habría de llorar por él? 

En Comissions and Fees (T05E12), antes de pedirle la renuncia, Draper le dice a Lane que no desespere, que él ha estado ahí, que le va a resultar sorprendente lo fácil que es reinventarse en Estados Unidos. Lane, como sabemos, se suicida esa misma noche. Dos años después, incapaz de renunciar, Draper regresa humillado a SC&P, sometido por una serie de estipulaciones draconianas, incluida la de ocupar la vieja oficina de Lane. Justicia poética.

¿Traje color café burócrata? Se comprende que lo traten con tanta molestia.