Man of Steel | Letras Libres
artículo no publicado

Man of Steel

La imaginería de Zack Snyder es un eco constante de otras películas de ciencia ficción. 

1.

Man of Steel arranca –justo como la primera cinta de Richard Donner- con una presentación del mundo natal de Kal-El, Kryptón: a punto de que el planeta estalle, su padre, Jor-El, lanza un cohete que llevará a su hijo a la tierra. Desde los primeros minutos de la película se revela la fisura que aquejará a toda la cinta, encarnada en diversas formas: la falta de imaginación. La originalidad, se sabe, no existe como tal; no se puede pedirle a una película que no reverbere en ella la historia del cine y de los géneros. No obstante, es en la forma en que se conectan estos puntos donde reside la capacidad de sorprender; son el ingenio y la imaginación con la que maneje sus elementos los que harán que una cinta se distinga de las demás. En este caso, la imaginería de Kryptón es un eco constante de otras películas de ciencia ficción –lo que no constituye en sí un defecto— pero sin un solo ingrediente de interés. Pensemos, por ejemplo, en sus armaduras, claras deudoras de Dune, de Lynch, o en sus seres voladores, vistos hace apenas cuatro años en Avatar, de Cameron:

La estancia en Kryptón sienta las bases –con el lanzamiento del bebé Kal-El1 a la tierra, el destierro del general Zod, enemigo jurado de Jor-El y la presentación del Códice, aparato del que nunca se entiende del todo para qué sirve— del enfrentamiento final –y único, en realidad— de la película. El resto de Man of Steel la revelará, también, como una cinta abundante en obviedades: hay imágenes cristianas –figuradas y literales— que subrayan la condición de superhombre de Kal-El, hay largas conversaciones de diálogos expositivos, hay un sonido burdísimo que solo sabe de explosiones.

2.

Las películas no tienen por qué ser verosímiles –aquí usamos “verosímil” en su acepción “con apariencia de verdadero”—: son eso, películas, ficción, y, por lo tanto, deben tomarse licencias  de la realidad –de nuestra realidad— en todos los apartados que sean necesarios. Pero estas licencias no son gratuitas –existe la suspensión de incredulidad y existe también el punto en el que esta suspensión de incredulidad termina para dar paso al ya conocido “¡eso ni pasa!” en la sala de cine. El objetivo de las licencias en la ficción debe ser agregar plausibilidad2: contribuir a la sensación de que, al menos en ese pequeño universo de ficción, las cosas son así y no de otro modo.Man of Steel presenta varios fallos en ese rubro –y en el de continuidad. ¿Quién y de qué forma acordó entregar al héroe al general Zod en medio del desierto?¿Por qué hay un hombre que observa la caída del autobús escolar –una caída particularmente bien filmada, pese a ese detalle— del pequeño Clark Kent pero no vuelve a aparecer de nuevo? ¿Cómo se da la incorporación de Lois Lane a las fuerzas armadas gringas? (Da la impresión de que el ejército gringo acepta ayuda de cualquiera que se ofrece, lo que explicaría quizá algunos de sus desastres recientes.) Algunas de estas lagunas pueden perdonarse en pos de la suspensión de la incredulidad y ser aceptadas como elipsis, pero es difícil cuando la película no proporciona recompensas a estas concesiones. Las dudas asaltan constantemente durante toda la cinta –caso similar al de The Dark Knight Rises, reseñada aquí y aquí—, no porque no se parezca a la realidad –el ingenuo sería el espectador al pedir eso a una historia sobre un extraterrestre que adquiere poderes bajo la luz del sol amarillo—, sino porque no respeta ni genera el código particular que la mayoría de las películas de ficción suelen tener.

3.

Los atentados de aquella fecha en Nueva York consolidaron una forma de filmar que venía gestándose poco a poco: ya en 1998 pudimos ver La Bruja de Blair, en la que unos jóvenes que se internaban en el bosque documentaban el desastre con cámaras más o menos caseras. La llegada y consolidación de la handycam –la introducción del HD en esta cámara sucedió alrededor de 1999, apenas dos años antes del 9/11, y la primera handycam sin cinta fue lanzada en 1995— contribuyó a que las imágenes del atentado terrorista –otro fin del mundo particular para Nueva York— fueran documentadas por las mismas víctimas. Estos videos caseros fueron presenciados en todo el mundo, en todas las cadenas televisivas posibles; la sensación de proximidad con las víctimas aumentó y consolidó una estética –una forma de filmar, pues—, una idea de “realismo” en nuestras mentes que asoció la forma en la que estaban filmados los hechos con la forma en la que, en teoría, suceden las cosas en la realidad.

Naturalmente, esto es falso. Durante una catástrofe la mirada no se distorsiona; hay caos, sí, pero el caos real no por fuerza opera de la misma forma que el caos filmado. Esta confusión acerca de la apariencia que debe tener lo realista, que ahora luce muy extendida entre las películas hollywoodenses de acción y desastre, ha derivado en la forma de filmar conocida como cinema del caos. Sus ingredientes son fácilmente distinguibles: cámara más o menos al ras del suelo, moviéndose como si estuviera montada en el hombro o en la mano; cortes rápidos de pocos segundos –algunos, incluso, de menos de  un segundo—; escenas de destrucción llenas de polvo, ininteligibles; acercamientos a través de zooms repentinos, bruscos. Algunos ejemplos clarísimos de esta forma de filmar son United 93, de Paul Greengrass –para muestra, la ininteligible escena del choque en esa película—; Transformers y, principalmente, Bad Boys, de Michael Bay. En el cinema del caos –también llamado “intensified continuity” por David Bordwell— la acción no es filmada ni tan en perspectiva ni tan pacientemente como a finales de los noventa, justo antes de los atentados del 11 de septiembre. Para muestra, algunos botones de la destrucción cinematográfica de la gran urbe, que es el tema en común con Man of Steel:

La memorable llegada de la ola a Nueva York en Impacto Profundo (1998) –hasta la quinta captura de la secuencia de arriba— dura 24 segundos, y hay en ella seis cortes. No son tomas particularmente largas –aunque ciertamente no son brevísimas—, pero sí son efectivas: el encuadre es distante; sólo en una ocasión se sitúa casi a ras del suelo, cuando la ola toca Nueva York, para mostrar la reacción de un grupo de personas que huyen de la ola. La segunda parte de la escena –donde se alcanza a mirar el Empire State— dura cuatro segundos, y es una toma cenital fija que permite ver con claridad el avance del agua en la ciudad de Nueva York. Pequeña contribución a la sensación de realismo de la escena: en el edificio que está casi al centro de la toma se puede ver cómo la gente corre lejos de la ola, acercándose al extremo de la azotea, como quizá uno esperaría que sucediera en un desastre similar.

Otra más: Día de la independencia (1996) tiene una escena similarísima al ataque final de Man of Steel –que, por si fuera poco, también es igualito al de otra película de superhéroes de apenas el año pasado: Avengers—, donde Washington y Nueva York son destruidas de forma simultánea. La escena dura casi cuatro minutos, y la destrucción es minuciosamente detallada, incluso a ras del suelo: los autos explotan y vueltan, los cristales estallan y es posible escuchar cómo se quiebran, las calles se llenan de fuego. Entre pacientes tomas panorámicas, a los edificios principales y a las acciones en tierra de los ciudadanos horrorizados, es imposible sentir confusión o mareo: todo queda clarísimo. (La escena, en una resolución que deja algo que desear, puede ser vista aquí.)

Ambas películas de destrucción –a las que podríamos sumar Godzilla Armagedón— eran el estándar de la filmación de desastres a finales de los noventa. Entonces, el 11 de septiembre de 2001 nos dejó escenas como la siguiente:

 

Los elementos cinematográficos de esa escena son también fácilmente distinguibles: aunque la cámara no se encuentra a ras del suelo –está tomada desde un hotel—, hay una cámara moviéndose constantemente, de forma no planeada; los zooms son repentinos y bruscos y obedecen a algo que el que está grabando puede ver, no así el que mira el video; todo está lleno de polvo y confusión. Quizá el cinema del caos está tratando de emular constantemente esa sensación de inmediatez y proximidad al desastre, empujados por las grabaciones del 9/11. Las filmaciones caseras de la caída de las torres gemelas representan una influencia cinematográfica más potente de lo que pensamos3.

Man of Steel se inserta cómodamente en esa tradición –no en su vertiente más caótica: ese mérito le pertenece a las ya citadas Bad Boys II, Quantum of Solace o Transformers—, con resultados obvios: se entiende poco de sus escenas de acción –que, por otro lado, duran casi una hora de las dos que dura toda la película. Esto no resultaría preocupante de no ser porque la gran mayoría de las películas de superhéroes lucen igual en estos momentos: de Avengers a The Dark Knight Rises a Man of Steel, la imaginación visual del género superheroico parece exhausta. Para muestra de lo anterior, esto:

La primera imagen es de Día de la Independencia; la segunda, de Avengers; la tercera, de Man of Steel –pudo verse en el quinto spot lanzado para televisión. La secuencia demuestra la poca imaginación de las civilizaciones alienígenas que deciden atacar la tierra4.

No obstante, y aunque pudiera parecer lo contrario, no todas las películas filmadas bajo algunos de los estándares del cinema del caos son “malas” películas. Esta tendencia, como todas las tendencias o todos los recursos, no añade o quita calidad de un producto fílmico por sí misma: allí están Zero Dark Thirty, de Kathryn Bigelow, Chronicle, de Josh Trank o Cloverfield, de Matt Reeves, para alzarse como abogados defensores de la cámara temblorosa.

4.

Quizá el asunto de la deficiente calidad de la mayoría de los blockbusters superheroicos recientes no sea producto de la incompetencia o la flojera de sus creadores. Tal vez sean las presiones comerciales, imposibles de omitir en estos casos, las que empujen al género a un agujero de recaudaciones infladísimas en taquilla pero casi nulo interés cinematográfico o narrativo. Es posible hacer una –o varias— películas buenas de superhéroes: aquí mismo compilamos diez que nos parecen esenciales. Algunas de esas cintas son más o menos independientes, con pocas presiones de taquilla, o experimentos de estudio en los que se dejó el presupuesto en manos de algún director competente y probado. En el caso de Man of Steel, la razón que privó para elegir a Zack Snyder por encima de cualquier otro director no fue la calidad artística sino, como reporta BleedingCool, la fidelidad al estudio: una elección no muy diferente a un puesto otorgado por amistad o compadrazgo. Pese a esto, los últimos cinco minutos de Man of Steel dejan ver una esperanza: hay cierto arrojo narrativo en la llegada de Clark Kent al Diario El Planeta, cierta sutileza en no mostrar su rostro; hay belleza en los flashbacks del niño Clark en el campo de sus padres –los ecos de la obra de Terrence Malick son innegables—; hay firmeza, encuadres trabajados, emotividad. Estos cinco minutos permiten pensar que pudo ser posible una película distinta, arriesgada, interesante. Pero, al parecer, con el estado de las cosas en la industria del cine superheroico, esto es pedirle peras al olmo. Olvídenlo.

1La wikipedia gringa, puntualísima en estas cuestiones, nos recuerda que la voz Kal-El –el nombre kryptoniano de Supermán— es similar a la pronunciación de los vocablos hebreos קל-אל, que significan “voz de dios”.

2El término está adaptado del inglés plausibility, que quiere decir “aparentemente razonable o válido”; hay una discusión larga y bizantina con la RAE –como todas las discusiones con esa institución— en la que, para no variar, no se acepta su inclusión como vocablo en español y se recomienda credibilidad, viabilidad o posibilidad para sustituirlo. Naturalmente, algo creíble, viable o posible no es algo aparentemente razonable, así que usaremos plausibilidad, pese al berrinche de la Academia Española –con todo respeto.

3 La llegada del cinema del caos ha sido bien estudiada en este videoensayo de Matthias Stork.

4No es tampoco una postura alarmista: naturalmente, no toda la acción está siendo filmada de esta forma en el cine contemporáneo –ni todos los aliens son igual de faltos de ideas a la hora de atacar la tierra. Para muestra, Monsters, de Gareth Edwards –encargado del próximo remake de Godzilla—, Attack the Block, de Joe Cornish, o Premium Rush, de David Koepp.