The Magnificent Ambersons: visita guiada | Letras Libres
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The Magnificent Ambersons: visita guiada

Festejamos el centenario del natalicio de Orson Welles con este ensayo sobre The Magnificent Ambersons, una de su muchas obras maestras.

En el principio es el negro y el silencio. Una tarjeta nos anuncia: “A Mercury Production by Orson Welles”; otra: “The magnificent Ambersons from the novel by Booth Tarkington”. Unos segundos más de negro y escuchamos una voz cargada de autoridad. Nos dice: “The magnificence of the Andersons began in 1873.” El hecho de que las palabras sucedan sobre el negro incrementa su peso. Son irrefutables. El hombre que habla conoce el pasado. Entonces agrega: “Their splendour lasted throughout all the years that saw their Midland town spread and darken into a city.” El discurso es lento, deliberado. El narrador anticipa una melancolía. Hay magnificencia y esplendor en los Amberson, pero son cosa ida. El pueblo del centro de Estados Unidos creció y se oscureció. Se volvió ciudad, y la ciudad no conoce de esplendores. El asunto de la voz es el paso del tiempo; sus atributos son la madurez, la expansión, la profundidad. Ésta es la voz de Orson Welles, también director y adaptador de la película, quien grabó la narración la noche del 31 de enero de 1942. Sorprendentemente, es la voz de un hombre de 26 años. (Por pura comparación, pueden escuchar a Welles narrar la versión radionovela de Los Amberson emitida apenas dos años y medio atrás. Las palabras son las mismas, pero hay una premura, una disposición saltarina en ellas. No sorprende que sea la voz de un joven de 24 años. Está acá: .mp3.)

La acción de The magnificent Ambersons comienza unos años después del “principio de la magnificencia”, hacia 1885, y termina algo antes de la primera guerra mundial. Su trama cuenta el declive de los Amberson, parte debido a malas decisiones financieras, parte a la soberbia del hijo de Isabel Amberson, George Minafer. (En México la película se llamó Soberbia; un título reductivo o detallista.) También es la historia del desarrollo e industrialización de la ciudad y del crecimiento de la fábrica de automóviles de Eugene Morgan, quien en su juventud cortejó sin éxito a Isabel. George se enamora y corteja, también sin éxito, a la hija de Eugene, Lucy. Isabel queda viuda pero decide no casarse con Eugene por la miope oposición de George. Después de esto, Isabel enferma y muere; a su muerte sigue la de su padre, el patriarca de la familia: Major Amberson. George y su tía Fanny se quedan sin un quinto. En el penúltimo escalón de la pobreza George sufre un accidente automovilístico. Encuentra su merecido. Es el final de la película: entonces puede reconciliarse con Eugene y Lucy.

Desde el negro en que la voz de Welles nos recibe, abrimos al prólogo de The magnificent Ambersons. El prólogo abandona el sumario para abundar en los detalles. Se detiene, primero, en los usos y costumbres del pueblo entero en las décadas anteriores al presente. El narrador parece saborear esos detalles: “En aquel pueblo, en aquellos días, todas las mujeres que usaban seda o terciopelo conocían a todas las otras mujeres que usaban seda o terciopelo y todos conocían los caballos y carruajes de todos los demás.” El mundo narrado en estos primeros instantes es estable, repetitivo. Mañana será igual a hoy y a ayer. El tiempo, en esos tiempos, nos iba a esperar. Una dama puede chiflarle al tranvía (jalado por caballos) desde la ventana y éste se detendrá mientras ella, con toda la pausa que se espera de una dama, cierra la ventana, se pone sombrero y abrigo, baja las escaleras, encuentra una sombrilla, le dice a la “muchacha” (told the “girl”) qué hacer de cenar y sale de la casa. El tono es melancólico, afable y bienhumorado. La textura es anacrónica. La música presenta motivos y variaciones de Toujours our jamais (1877), un vals de Émile Waldteufel de sabor cortés, ligeramente anticuado o nostálgico. Incluso en la fotografía de Stanley Cortez, el anacronismo es la clave en que se dirige a nosotros toda la primera parte de la película. Miren cómo se ha viñeteado el cuadro para darle un sabor a fotografía vieja o a cine silente:

Es un prólogo en constante equilibrio. Principia por mostrarnos lo que puede hacer una dama y pasa a las modas de los caballeros. Aquí introduce a su primer protagonista, Eugene, que consecutivamente utiliza botas altas, botines y choclos, bombín, sombrero de copa, abrigo largo, abrigo corto, pantalones ajustados y pantalones como grandes costales. Su ritmo tiende a lo jovial y a lo veloz. Sí, aquellos tiempos ya se fueron y recordarlos nos produce cierta nostalgia pero también: ¡qué fácil era divertirse entonces, qué ligero era todo!

También es un prólogo incesantemente inventivo, y avanza tan veloz que acaso no nos percatamos de esa varia invención (la primera vez que lo vemos). Pensemos en el “coro”, que está formado por hombres y mujeres del pueblo. Primero aparecen todos juntos, hablando con cierta envidia de la casa de los Amberson; conforme avanza el prólogo –y los años–, se dividen en grupos por sexo: las mujeres en un salón de costura, los hombres en una peluquería, ambos espacios minuciosísimamente realizados (¡y sólo unos segundos en pantalla!). Los grupos se deshacen y se recomponen persistentemente. Está claro que Welles y su equipo detallaron este mundo con una casi inaudita densidad.

Pero éste es, sobre todo, un prólogo en constante tensión. Hay una tensión sonora entre el narrador y el mundo que narra, entre la no-diégesis y la diégesis. Primero, pareciera que el narrador y la música, que no forman parte del mundo de la historia, quieren impedir que el ruido de ese mundo llegue hasta nosotros. Sólo ocasionalmente lo dejan colarse. “Una dama podía chiflar desde su ventana”, nos cuenta el narrador sobre la imagen, y en ese momento la dama emite un “¡yujú!” desde la ventana. Es lo único que escuchamos de ese mundo en el momento –no el tranvía, no el caballo–; como si ese mundo hubiera hallado una grieta en la fábrica de la narración. El narrador nos cuenta cómo “en esos tiempos” había tiempo para todo: “picnics que duraban todo el día, paseos en trineo, bailes, asambleas, cotillones y la más bonita de todas las costumbres que han desaparecido: la serenata”. En noches de verano, un joven reuniría una orquesta bajo la ventana de una muchacha bonita y los instrumentos “lanzarían sus melodías a las estrellas”. Mientras escuchamos estos encantadores detalles vemos a un grupo de hombres con instrumentos, guiados por Eugene, avanzar hacia la cámara. Le lleva serenata a Isabel Amberson. Eugene, borracho, tropieza sobre su viola de gamba y la destruye. Lo único que nosotros oímos del mundo de la historia es el ruido de la caída y la destrucción de la viola. Incluso la narración no puede ocultarnos eso –la caída que significará la primera ruptura ente Eugene e Isabel.

Y la tensión no acaba ahí. Por momentos el narrador entra en conversación o conflicto con el mundo que está narrando –y viceversa. Isabel Amberson ha rechazado el cortejo de Eugene y aceptado el de Wilbur Minafer. Según las malaslenguas del pueblo, se trata de un matrimonio sin amor. La señora Foster, en el salón de costura, pronostica que los hijos de la pareja, que recibirán todo el amor de la madre, serán los peores malcriados del pueblo. Entonces entra el narrador: “La profetisa sólo se equivocó en un pequeño detalle: Wilbur e Isabel no tuvieron hijos, sólo tuvieron uno.” Sus palabras suceden sobre la primera aparición del malcriado George, de nueve años de edad. Que el narrador esté escuchando lo que se dice en el mundo narrado puede ser un poco extraño; lo es mucho más que, inmediatamente después, la señora Foster diga en off: “¡Sólo uno! ¡Pero a ver si no es un tremendo malcriado!” La señora, se diría, responde los comentarios del narrador. Más extraño, más tenso todavía, es esto: cuando la señora Foster vaticinó que los hijos de Wilbur e Isabel serían unos malcriados, la pareja acababa de casarse; cuando el narrador responde al vaticinio, ha pasado tiempo suficiente para que sepamos que sólo han tenido un hijo; cuando “la profetisa” responde al narrador para declarar la malcriadez del escuincle han pasado nueve años. Es una discusión que sucede entre dos mundos, el “nuestro” y el de la película, y ocupa una década en sólo el intercambio de tres frases. El sonido y la imagen recorren senderos que se bifurcan; el prólogo tensa el tiempo y lo distiende.

Pero he aquí el aspecto más contradictorio, desconcertante y difícil de ver (la primera vez) en este prólogo. La nostalgia, la bonhomía y el buen humor del narrador, el tono general y la edición veloz, elíptica, niegan lo que realmente vemos. Nos hablan de un tiempo en que era fácil ser felices. Nos hablan de días distendidos, de paseos, de pequeñas torpezas. Lo hacen con una imparable e ingeniosísima invención. Pero lo que realmente vemos es otra cosa: vemos rechazo por razones banales, vemos dos matrimonios sin amor, vemos crianza estúpida y soberbia. Vemos el tóxico gobierno del chisme. Vemos el deseo expresado por el pueblo entero de que al malcriado George, nieto de Major Amberson, le “llegue su merecido” (‘his comeuppance’) y su merecido signifique una justicia destructiva. La forma nos ha engañado para que ignoremos esos hechos, pero los hechos están ahí, tremendos y apenas ocultos, plantados dentro de nosotros como una semilla que sólo puede dar frutos podridos.

Aquí está el prólogo de The magnificent Ambersons, segunda película del joven director Orson Welles. Disfrútenlo y rían. Después de él nada volverá a ser igual.

 

Después del prólogo el narrador anuncia “el último de los grandes bailes de los que todo el mundo habló” y guarda silencio para no regresar hasta casi el final de la película. La edición veloz da paso, en general, a escenas filmadas en largas tomas. La edición es tono. Ya no estamos en la película divertida y chispeante del prólogo: estamos en una película oscura, obsesionada con el pasado y con lo pasado. Los Amberson trata de oportunidades perdidas, de lo que pudo ser. Todo está cambiando y cada cambio es señal de que el mundo se aleja irremediablemente de lo que fuimos porque lo que fuimos está fijo en el tiempo. Eugene dice en el baile: “Los viejos tiempos no existen. El pasado está muerto. ¡Sólo hay tiempos nuevos!”, pero ni el resto de los protagonistas –salvo acaso su hija– ni la película misma parecen compartir esa visión optimista.

(Como es sabido, antes del estreno de The magnificent Ambersons hubo algunos preestrenos o previews desastrosos. El estudio RKO tomó el control de la película, la reeditó, le cortó muchos minutos, filmó algunas escenas extra y le cambió la parte más sombría de la música. La secuencia del último de los grandes bailes, por ejemplo, estaba filmada en una sola toma larga, complicadísima. Esa secuencia quedó hecha pedazos literalmente después de la reedición, pero en su ruina aún pueden verse los restos de una pieza magnífica.)

Las cosas han quedado en el pasado y nosotros llegamos siempre tarde a los hechos. Esta sensación está incorporada en la edición de Los Amberson. Las elipsis han dejado de ser juguetonas: ahora eliden momentos irrecuperables. Después de un jovial paseo en la nieve, un corte da paso al funeral de Wilbur, el padre de George, cuya presencia es más pesada en la muerte que en la vida. A veces conocemos los hechos a través de los personajes, que los narran –la debacle económica de la familia– o reaccionan a ellos –la muerte de Isabel–. A veces, como el segundo cortejo de Isabel por Eugene, tenemos que adivinarlos. Del accidente de George vemos las consecuencias inmediatas y esta primera plana. Es la pequeña noticia del lado derecho, ‘Today’s toll’:

Incluso sabemos de la reconciliación final de George y Lucy –tanto en la versión de Welles, que sólo sobrevive en guión, como en la edición de RKO– porque Eugene se la reporta a Fanny en su casa de huéspedes.

La escena del pastel de fresa, filmada en una sola toma larga, es otro buen ejemplo de esa voluntad de elisión. George y su tía Fanny están en la cocina. Fanny, que está (más o menos) secretamente enamorada de Eugene, cuestiona a George sobre el viaje que ha hecho con su madre por su graduación. George le cuenta que Eugene e Isabel se han reencontrado en ese viaje. No vemos ese reencuentro: nos llega filtrado por la insensible narración del patán muchacho –salvo que no es insensible al hecho de que está tocando una fibra dolorosa en Fanny, quien en algún punto se suelta a llorar. En venganza por esta revelación, que George despacha como “only teasing”, la tía plantará en su sobrino la idea de que los chismes respecto de su madre y Eugene están destruyendo el buen nombre de los Amberson. Ese chisme causará la separación de la pareja y, finalmente, la muerte de Isabel. Actuada por Agnes Moorehead (tía Fanny) como si su propia garganta estuviera ahorcándola y por Tim Holt (George) como un bully plebeyo, es una escena ejemplar de dos de las grandes preocupaciones de la película: el ya se fue y el qué dirán.

El pasado es visible en algunas decisiones técnicas. Ya vimos las viñetas que le dan un aura antigua a algunas imágenes del prólogo. Para el paseo en la nieve, un momento “fuera del tiempo”, Welles y el fotógrafo Stanley Cortez desarrollaron una textura similar a las litografías de Currier & Ives del siglo XIX.

El cierre de esta secuencia utiliza otra técnica que remite al cine silente: el iris, que se cierra sobre el “carruaje sin caballos” de Eugene. El iris marca el final definitivo de la primera parte de la película. Inmediatamente después estaremos en el funeral de Wilbur Minafer.

Una toma larga bastante posterior revela otra de las formas en que Welles y el equipo texturizaron la película para remitirla al pasado. Se trata de la última caminata de George y Lucy por la calle principal del pueblo. George está buscando una respuesta que deje entrever un poco de afecto de parte de Lucy, pero lo hace de la única forma que sabe: con chantaje y arrogancia. “Me voy a Europa con mi madre”, “ojalá te diera un poquito de tristeza”, “esto es adiós, Lucy”, “adiós para siempre”. Lucy no se deja chantajear. “Que te vaya bien, George”, “disfruta tu viaje”. Lo dice con una indiferencia a través de la cual la miope soberbia de George no puede identificar el dolor. La carga emocional es muy pesada, hiriente, y el espectador (la primera vez) seguramente no notará la riqueza del fondo sobre el que ocurre la caminata. George y Lucy pasan por un cine/teatro, el (ficticio, por supuesto) Bijou:

Riqueza: los carteles expuestos ahí son de películas y piezas reales que hubieran podido exhibirse en el Bijou en 1912. Entre otras The Bugler of Battery B, Her husband’s wife, The mis-sent letter, todas estrenadas ese año. (IMDB da como fecha de Her husband’s wife 1913; David Bordwell, 1912. Créanle a él.) Más riqueza: un cartel colocado sobre la taquilla anuncia “Jack Holt in Explosion”. Hasta donde se sabe esa película no existió, pero Jack Holt es un actor muy real, que nació en 1888 y tuvo un hijo en 1919. Su hijo, de nombre Tim, también se dedicó a la actuación; en 1942 interpretó a George en The magnificent Ambersons de Orson Welles. Hoy estamos acostumbrados a la hiperreferencia y a la metarreferencia, a los mundos cinematográficos de elevada densidad. Al principio de los cuarenta casi nadie se aproximaba a sus proyectos con ese caudal en el detalle.

(Una nota antes de continuar. ¿Vieron el periódico donde se anuncia, en una pequeña nota, el accidente de George? La foto está unos párrafos arriba. Fíjense bien. A la izquierda de la plana se encuentra la columna ‘Stage Views’. Su autor es Jed Leland. Jed, recordarán, es el mejor amigo de Charles Foster Kane en Ciudadano Kane, la primera película de Welles. Lo interpretaba Joseph Cotten, que en Los Amberson es Eugene Morgan. El periódico principal de Kane es el New York Inquirer; es muy probable que el Indianapolis Inquirer sea parte de su imperio noticioso. Repito: caudal en el detalle.)

Después del viaje a Europa Isabel enferma y muere. Una nueva escena de sólo una toma nos lleva a un pasado aún más remoto. El padre de Isabel, Major Amberson, está sentado tal vez frente a su chimenea. Es un close up poderosísimo. Vuelve el narrador, después de un silencio de más de una hora de duración. Ha perdido todo su buen humor. Ahora es una voz semidivina cuyo conocimiento alcanza incluso el secreto interior de la mente del anciano. “Y ahora –dice el narrador–, Major Amberson se encontraba sumergido en el más profundo pensamiento de su vida. Y comprendió que todo aquello que lo había turbado o hecho gozar en su vida hasta hoy, todo ese comprar y construir e invertir y cambiar, todo eso era insignificancia y desperdicio ante lo que le concernía hoy: el paso a un territorio donde ni siquiera sabía si alguien lo reconocería como un "Amberson". 

 

El tío Jack pregunta, en off, si la propiedad estaba a nombre de Isabel. El soliloquio con que responde el patriarca es extraño pero no incoherente. “Debe estar en el sol… No había nada aquí, nada más el sol… La tierra salió del sol… Y nosotros salimos de la tierra… Lo que sea que somos debe ser en la tierra…” En The magnificent Ambersons estamos atribulados incluso por el primer pasado, un pasado antes del hombre y de sus trivialidades, antes de sus oportunidades perdidas, de su veneno, de sus vidas y sus muertes, pequeñísimas e inútiles.

 

Una nota sobre fuentes

La bibliografía sobre The magnificent Ambersons es amplísima. Un lugar muy útil para comenzar es The magnificent Ambersons de V.F. Perkins (BFI Classics, 1999), un estudio crítico completo que se permite muchas excursiones hacia una suerte de prosa poética. Sobre los meses en que RKO le quitó a Welles el control de la película hay que leer la desapegada crónica de Simon Callow en Orson Welles vol. 2: Hello Americans (Penguin Books, 2006), que también contiene apuntes sumamente sensibles sobre el casting de la película. Sobre la música de Bernard Herrmann, que el estudio destazó, el ensayo más completo es ‘The text of music: A study of The magnificent Ambersons’ de Kathryn Kalinak. Sobre la relación personal de Welles y la novela de Booth Tarkington está ‘Oedipus in Indianapolis’ de Robert L. Carringer, ensayo incluido en The magnificent Ambersons: A reconstruction (University of California Press, 1993), a su vez el texto indispensable sobre la edición de la película. Sobre la textura del pasado (y los detallitos de los pósters del Bijou) en Los Ambersons recurran al ensayo de David Bordwell, ‘The magnificent Ambersons: A usable past’.

Previsiblemente, la mejor edición de la película es la de Criterion. Salió en laser-disc y está fuera de circulación pero se puede conseguir en este torrent. Viene con el comentario de Carringer.