La influencia de Satoshi Kon en Nolan y Aronofsky | Letras Libres
artículo no publicado

La influencia de Satoshi Kon en Nolan y Aronofsky

Luis Reséndiz explora las similitudes y diferencias entre el trabajo de Satoshi Kon y el de Christopher Nolan y Darren Aronofsky. 

El año pasado,Black swan  e Inception ocupaban gran parte de las críticas positivas en todos los medios. De Inception se dijeron muchas cosas: que era una obra maestra, una nueva forma de entender y hacer el blockbuster. Cierto en parte: Inception tiene sus raíces más allá del genio de Nolan, y aún más allá de la mayoría de las influencias citadas para explicarla: Philip K. Dick, Borges, Matrix. El principal referente – algunos incluso la han llamado algo así como 'el original de Inception' – es una cinta japonesa animada de 2005, dirigida por el fallecido Satoshi Kon: Paprika, la cual reseñé en este mismo blog hace tiempo.

 

Paprikanarra una historia similar a la de Inception, pero con claras diferencias: en Paprika, el argumento gira en torno a las aventuras oníricas de un grupo de científicos, cuya misión es encontrar el DC Mini, aparato que permite la intromisión en los sueños de los demás, y que se encuentra en poder de un anónimo que busca destruir la realidad como la conocemos. En Inception, el giro es claramente occidental: los protagonistas del filme son un grupo de ladrones del subconsciente en un 'último trabajo'. En este punto, la cinta de Nolan encuentra sus referentes en todo un género, el del 'heist film': The Killing de Kubrick, The Italian Job de Collinson y hasta Bande A Part, de Godard. Todas las claves del género están en Inception, cubiertas con un velo de ciencia ficción. Con todo y la efectividad del trabajo de Nolan como producto taquillero, también es cierto que el filme de Kon llega más lejos. Mientras que Inception se queda en un primer plano del desarrollo, evitando introducirse completamente en el conflicto de los personajes (no sabemos qué pasó con Cobb: su destino es incierto, inconcluso, y en consecuencia, su redención no es total); Paprika culmina y remata su discurso: la doctora Atsuko Chiba encuentra el amor finalmente, justo en el lugar inesperado: un compañero científico de su equipo, gordo e infantil. Cobb permanece en un estado indefinido, para él y para nosotros; Atsuko obtiene certezas tras su odisea. Todo pasa por una razón, y los cabos sueltos son mínimos. El final de Paprika muestra mayor firmeza narrativa, al tiempo que Nolan termina introduciendo un desenlace sencillo e intencionalmente abierto, lleno de interrogantes en una cinta que se preocupó demasiado por explicar todo.

 

Las protagonistas del cine de Kon se encuentran en el extremo opuesto de sus equivalentes en el cine occidental. Claro ejemplo es el vínculo que se puede establecer entre Paprika/Ariadne. Mientras que Paprika (el alter ego onírico de la doctora Chiba) es una cuasi adolescente sin prácticamente ningún miedo, atrevidamente inocente, y la doctora Chiba es un adulto firme, definido aunque con inseguridades (es decir, un personaje muy humano), Ariadne, la arquitecta de los sueños en Inception, es un personaje manipulable; la nueva del grupo; y un pretexto para exponer la dinámica del mundo creado por Nolan. Se ve engañada por Cobb, y establece un vínculo emocional con él que la obliga a seguirlo hasta el nivel más peligroso del sueño para protegerlo de sí mismo. Rara avis en una cinta fundamentalmente masculina, la otra presencia femenina en Inception es apenas y el recuerdo delirante de una mujer obsesionada: Mal. Encarnada por una excesiva Marion Cotillard, la esposa de Cobb es una visión que lo atormenta pero cuya personalidad sólo se encuentra dentro del espectro histérico. Dicho más claro: las mujeres de Satoshi Kon son protagonistas. Las de Nolan son un soporte al interior de la trama. Esto no les impide realizar acciones que son casi idénticas:

 

Paprika y Ariadne encuentran una nueva puerta en su respectivo mundo onírico, de manera casi paralela. ¿La diferencia? Ariadne lo hace bajo el ojo supervisor de Cobb.

 

Algo similar pasa con el díptico de Aronofsky compuesto por Requiem for a dream y Black swan. Ambas cintas tienen protagonistas femeninas, es verdad. Y ambos trabajos son un arquetípico descenso a los infiernos. Lo principal: ambos encuentran su original (aquí sí, casi sin duda, ya que Aronofsky incluso compró los derechos de la cinta de Kon para rodar a sus anchas) en Perfect blue, de Kon.  Requiem for a dream, cinta respaldada en decenas de clichés, es la muestra del cine más hiperquinético y efectista de Aronofsky. Aquí hay una similitud con Inception: las protagonistas femeninas son diametralmente opuestas a las del cine de Satoshi Kon. Marion y Sara, las mujeres de Requiem for a dream, son, para efectos prácticos, minusválidas emocionales. Incapaces de tomar decisiones por sí mismas, ambas ven arrastradas sus vidas al más patético de los estados gracias a dos hombres: Harry, en Marion, y el padre de Harry, en el caso de Sara. Lo que es lo mismo, su degradación es tan miserable que ni siquiera obedece a decisiones propias, a motivaciones personales. Esto no las salva, como en el caso de Inception, de protagonizar secuencias paralelas:

 

No obstante, los paralelismos (argumentales y visuales) son mayores entre Perfect blue y Black swan. Resumiendo: Perfect blue versa sobre una cantante de J Pop, llamada Mima, que da un salto al vacío al abandonar su faceta artística de intérprete de pop para pasarse directamente al terreno de la actuación seria. Esta metamorfosis (evolución) la llevará al sacrificio de sí misma en pos del arte, al desdoblamiento de la personalidad y a los infiernos de la esquizofrenia y la paranoia. No describiré directamente a Black swan, para que no se me acuse de tendencioso. Copio la traducción de la descripción de IMDB:

 

Una bailarina de ballet gana el liderato en "El lago de los cisnes" y es perfecta para el papel de la delicada Cisne Blanco - La princesa Odette - pero poco a poco pierde su mente, mientras se convierte más y más en Odile, el Cisne Negro.

 

Si a todo esto añadimos que el nombre de la bailarina de ballet es Nina, nos encontraremos con una similitud innegable. Sin embargo, las diferencias son, nuevamente, claras. Mientras que Mima se ve impulsada por un deseo de cambio y crecimiento artístico, Nina busca satisfacer a su dominante madre, bailar por bailar, sentirse, solamente, perfecta. No hay nada más profundo en el infierno existencial de Nina que el ideal estético.

 

Ambas se enfrentan a su respectivo trastorno esquizoide paranoide frente al espejo, enfundadas en un tutú. Pero si Nina muere (¿realmente muere, o estamos de nuevo ante otro ejemplo de ambigüedad efectista?) en el intento, abrumada ante el peso de su doppelgänger, su madre neurótica y las exigencias artísticas, Mima continúa, superando la crisis, perdonando a su opresora y consolidándose artísticamente. No se tratan, a pesar de todo, de finales felices los que esgrime Kon: hay una duda al final, una especie de rendija dramática que permite ver que no todo es perfecto. En Perfect blue, la imagen final de Mima mirando en el retrovisor del auto nos pone a dudar. Sin embargo, no se tratan de abiertas e intencionadas ambigüedades como las de Nolan o Aronofsky: son apenas posibilidades dramáticas lógicas, perfectamente coherentes con todo lo narrado.

 

El cine oriental ha sido, durante años, fuente inagotable y relativamente oculta de muchas de las producciones hollywoodenses. A últimas fechas, se ha instalado en el cómodo terreno del remake: el horror oriental ha llegado a nosotros, pasado por el filtro de los directores estadounidenses cargados de presupuesto y nula capacidad discursiva. Cuando un autor como Nolan toma una obra como base y construye algo a partir de ella, resulta, como mínimo, interesante. Inception, en este caso, no es una obra despreciable, o desechable, como tampoco lo es The lion king o The Matrix. Sus intenciones son otras, distintas a las de sus predecesoras. Bajo este parámetro, por supuesto, no existe la originalidad. Octavio Paz firma, en relación con un poema de Xavier Villaurrutia, lo siguiente: 'El parecido entre este poema y el Nocturno de la estatua [del poeta francés Supervielle]es innegable […] pero el desarrollo y el desenlace no pueden ser más distintos'. Una declaración válida, pero perfectamente discutible. ¿Es aplicable en estos casos?