Joyas ocultas del cine de horror: The Sentinel | Letras Libres
artículo no publicado

Joyas ocultas del cine de horror: The Sentinel

La última entrada de la serie aborda una de las películas de horror más extrañas y olvidadas de la década de los setenta. 

A mediados de los 70, en las postrimerías del studio system y buscando emular el éxito obtenido por rivales como la Paramount, Warner Bros. o 20th Century Fox con filmes como El Bebé de Rosemary (1968), El Exorcista (1973) y La Profecía (1976), Universal, que tuvo algunos de sus mejores momentos con Hitchcock (para entonces ya retirado) y había probado las mieles del delirio popular con Tiburón (1975), decidió treparse al lucrativo tren del “susto diabólico” y tener su propia producción que garantizara ganancias con elementos de homeruns de otras casas. Lo que no pensaron los ejecutivos era tener un resultado muy diferente al plan, para convertirse en un repelente y fascinante filme de culto que, en contra de sus expectativas, tendría un alcance muy diferente, y en cierto modo, perdurable.

Basándose en un best-seller escrito por el ex publicista Jeffrey Konvitz y publicado en 1974, The Sentinel (en español Centinela de los malditos) es básicamente un sucedáneo de El Bebé de Rosemary. Astuto, Konvitz lo vendió a Universal, y se consiguió el puesto de productor ejecutivo. Como director, contrataron al británico Michael Winner, responsable de la hiperviolenta y perturbadora (pero muy taquillera) El Vengador anónimo, con Charlie Bronson como un buen tipo que se ve obligado ante la ineficacia de la ley a tomar la justicia por propia mano, y tuvo un elenco, que como en las películas de desastre tan en boga en la época, se salpicó de estrellas – algunas al borde del ocaso como la mítica Ava Gardner, José Ferrer, Burgess Meredith, Eli Wallach o Martin Balsam, y otras a punto de despegar, como Deborah Raffin, Beverly D’Angelo, Jeff Goldblum o el mismísimo Christopher Walken, que tienen aquí algunas de sus primeras apariciones en pantalla.

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La truculenta trama gira en torno a la fresca, juvenil y divertida Alison Parker – encarnada por Cristina Raines, cuyos rasgos eurasiáticos la llevaron de Vogue a aparecer en la esperpéntica y maravillosaNashville (1975) de Robert Altman y a ser la única mujer en Los Duelistas (1977), debut de Ridley Scott, antes de dar la espalda al estrellato por la maternidad –, una modelo de high fashion cuyo rostro aparece en anuncios, revistas, pasarelas y spots de TV como versión primigenia de Cindy, Claudia, Naomi; aunque más allá de su glamorosa profesión y atuendos muy chic, Alison tiene severa neurosis y tremendos problemas emocionales. Su amante, el poderoso abogado Michael Lerman (Chris Sarandon, ex marido del que la gran Susan conservó el apellido, y que en los 70 y 80 no sólo era torvo galán de lujo, tuvo trabajos de muy buena factura, como La princesa prometida) con suntuoso penthouse en Central Park West y negocios gandallas, trata de persuadirla de que se aliviane casándose con él, pero ella anhela la proverbial habitación propia – ser supermodelo no está reñido con leer a Virginia Woolf – y decide rentar su propio apartamento en el pintoresco barrio de Brooklyn Heights, al que llega de la mano de Miss Logan (la Gardner, cuya belleza aún no era sólo recuerdo) cínica corredora de bienes raíces que la engatusa para quedarse en el edificio, donde tendrá como vecino a un anciano (John Carradine) que pasa el día ante la ventana, aunque no hay razón para preocuparse; el viejo, que parece mirar intensamente a Alison durante la visita, es cura jubilado y, además, “Miss Parker, es ciego” señala la agente, con un dejo de sorna elegante.

Pero no es sólo éste el único habitante en el brownstone de precio ridículamente barato y arrobadoras vistas del skyline neoyorquino. Alison se encuentra con una auténtica romería al mudarse: está Charles Chazen, vetarrito excéntrico y parlanchín (el gran Burgess Meredith); Gerde y Sandra (Sylvia Miles y Beverly D’Angelo) enigmáticas lesbianas dedicadas al ballet y a “manosearse una a otra” – la manera en que la Miles mira a la cámara mientras espeta esta línea hace pensar en cómo sonaría un dragón de Komodo si hablara – y otros personajes tan o más estrafalarios, y ruidosos – al menos los vecinos de Rosemary Woodhouse buscaban su comodidad – por lo que acude a la Gardner para quejarse y descubre, para nuestro escalofrío, que salvo por ella y el ciego, el edificio está deshabitado… y ahí empieza el vía crucis (literal) para Alison, que fue elegida por una conspiración de (nada menos) las más altas jerarquías de la iglesia católica para sacrificarse y ocupar el sitio que el viejo está por dejar: el edificio es la puerta del averno y ella, nuestra mujer al borde de un ataque de nervios, es su próximo guardián designado por el Señor.

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Si bien el argumento es de lo más absurdo, Winner lo aborda de un modo verosímil, el mismo que aún sin dejar de regodearse en el sensacionalismo, atrapa al espectador; este es un punto importante en el cine de terror: creer lo imposible y sentir la imperiosa necesidad de saber cómo va a acabar, por más horrible que sea el periplo hacia el desenlace. No podemos dejar de pensar que de algún modo Alison podrá evitar esa condena; ciertamente Michael, que no tiene escrúpulos, tratará de salvarla, pero no es la clase de caballero andante que pueda lograrlo; de hecho, la propia Alison, a diferencia de Rosemary, no es una inocente – como se revela a lo largo de la cinta – tampoco. Winner es ambiguo al respecto y desecha juicios morales sobre sus personajes, para enfocarse en la atmósfera que enrarece, volviéndose más y más surrealista conforme llega el clímax, que es la secuencia por la que (más allá de diálogos eminentemente citables o el reparto tan variopinto) The Sentinel es célebre: la batalla entre el bien y el mal por el alma de la chica: si se suicida, Satanás habrá triunfado y ella se condenará, dejando el infierno abierto de par en par, si vive, será para conservar su verdadera vocación como monja, esposa de dios, ciega vigilante en ese lugar lúgubre (por donde se vea, la desolación del espectador es obvia: la pobre Alison está jodida); en pos de un toque que superara los shocks que había soltado a lo largo de los noventa minutos anteriores, Winner optó por mostrar al gentilicio infernal mezclando efectos de maquillaje de Dick Smith (el mismo de El Exorcista) con auténticos fenómenos de feria y personas con deformidades extremas, que en ominoso plano secuencia con ecos de Freaks (1932, Tod Browning), pasan por la pantalla ante los (¿genuinos?) alaridos de espanto y asco de Cristina Raines, cuyos ojos desorbitados parecen no dar crédito a este desfile de monstruos que se le acercan, la quieren tocar, empujándola a la salvación que será el mismo siniestro destino que buscaba evitar.

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The Sentineltuvo moderado éxito de taquilla al estrenarse a principios de 1977, aunque fue vapuleada por la crítica del momento por derivativa, grotesca y deprimente; aún así, Universal no tuvo pérdidas, pero se sintieron decepcionados al no obtener el prestigio que sí hallaron la Paramount con la cinta de Polanski (el clásico monumental) o la Warner con la de Friedkin (popularidad, nominaciones al Oscar y millones de boletos vendidos alrededor del mundo).

Sin embargo el público vino a demostrar su error, al crear un culto leal en torno al filme. Sí, es barato y sórdido,es presa del humor involuntario, del mal gusto y la histeria, pero tiene algo que conecta: el público empezó a verla en sus repeticiones a medianoche en autocinemas y cadenas de televisión; a contrabandearla en Betamax y VHS, a contarla como relato en torno a fogatas en campamentos. Así pues, la centinela de los malditos, producto evidente de su tiempo, sigue alerta; deja ver que, más allá del culto a lo bizarro o el placer semiculposo, existe una película con vida propia, que se rehúsa a morir.