Heat: visita guiada | Letras Libres
artículo no publicado

Heat: visita guiada

Un largo ensayo sobre Heat, una de las mejores películas norteamericanas de los noventa y, quizás, la última gran cinta de Al Pacino y Robert de Niro.

Los primeros diez minutos de Fuego contra fuego (Heat, 1995) de Michael Mann deben estar entre los más precisos y a la vez misteriosos del cine hollywoodense. No es hipérbole. La primera toma de la película, además de telegrafiar la nocturna textura estética de la película y su estructura de líneas narrativas en intersección, adelanta de alguna forma su tema central: algo, una fuerza, que avanza, y algo más, el riel que va a su encuentro, que no lo hará cambiar de dirección ni detener su marcha:

 

En nuestra imaginación el tren podrá ser un símbolo del ladrón Neil McCauley (Robert de Niro) o del policía Vincent Hanna (Al Pacino), protagonistas de la película, o de sus equipos: policías y ladrones que no cejan, o de Neil y Vincent y sus parejas o de todo eso junto: la imagen está ahí, y en una película tan deliberada que nada está libre de connotaciones.

Un hombre vestido de paramédico, con un paquete de papelería en el brazo izquierdo, sale del tren. (Es McCauley, pero aún no lo sabemos.) Lo acompañamos mientras baja las escaleras en encuadres de eléctrica simetría. Cruza un estacionamiento y su imagen va cargándose de significados: el hombre no sólo avanza en una diagonal opuesta a los demás (¿médicos?): también contra las indicaciones del sistema:

 

 

Pasa al pie de una Piedad, entra a un hospital, recorre las salas, abre una puerta con el codo, sale al estacionamiento, se sube a una ambulancia y arranca. Otro hombre (Val Kilmer), otro día, compra material de construcción; muestra su credencial: Arizona (antes vimos que el tren decía Los Ángeles). Carga el material al hombro; una leyenda en la caja advierte: Explosivos. En otro lugar un hombre (alcanzamos a distinguir a Pacino) y una mujer hacen el amor: lo hacen tentativamente, por momentos se violentan –tantito– o se enternecen. Después, el hombre que claramente es Pacino sale de la regadera a una escena doméstica. La mujer fuma y la hija de ésta se desespera por la pérdida de unos aretes: su padre va a venir por ella y no está lista. El hombre debe irse, va a encontrarse –dice– con un tal Bosko. La mujer se toma un prozac (o varios).

Un hombre de pelo largo y camiseta (Kevin Gage) sale de un baño público en un restaurante al aire libre; en la ventanilla pide un refill de su bebida. Un tráiler verde lo recoge, deteniéndose apenas, y antes de que pueda subir, el conductor (Tom Sizemore) le hace alto con la mano: “¿Nombre?” “Waingro.” Tiene permiso para subir. Waingro pregunta si el equipo –the crew– es muy unido. “Muy”, responde el conductor, y lo manda callar: “Stop talking, slick”. Waingro lo mira fijamente.

McCaulay está en la ambulancia. Pide informes por un walkie talkie. En otro auto un hombre, probablemente mexicano (Danny Trejo), contesta que el objetivo –una camioneta blindada– está acercándose a un punto. Está, dice, a unos segundos de distancia. Ahora vemos que el hombre de los explosivos está sentado, de copiloto, en la ambulancia. Ambos se ponen máscaras de hockey. La ambulancia avanza y se detiene delante de la camioneta blindada, al parecer para hacer una maniobra cualquiera. El conductor del trailer verde arranca; toma velocidad, velocidad. La camioneta blindada se detiene ante la ambulancia, sin sospecha. Entonces su conductor mira a la izquierda: el tráiler viene hacia él, rapidísimo: choca la camioneta, la vuelca y la manda varios metros a la banqueta, a un lote de autos usados. Todos los hombres enmascarados salen de sus vehículos. Uno de ellos coloca algo en la puerta trasera de la camioneta blindada; luego, detona una explosión que vuela los vidrios de los autos en venta. Pausa.

 

 

Dice Michael Mann que en estas primeras escenas de la película quería simular  aleatoriedad; también, que quería “caer en medio de un proceso”. Hasta aquí ha cumplido su cometido a la perfección. Justo en este punto la aleatoriedad parece empezar a resolverse; por primera vez alcanzamos a entrever cuál es el proceso del que somos testigos. Los hombres que hemos visto antes no son parte aleatoria de la vida en California o Arizona; son hombres con una misión: destruir (y probablemente robar) una camioneta blindada. Hasta aquí, 10 minutos y 45 segundos de película, no habíamos tenido un asidero para la información que recibimos. Hasta hace unos instantes la sensación de ver por primera vez Fuego contra fuego era de inquietud, de desorientación. La explosión de la camioneta blindada es un alivio: le da sentido y atadura a casi todo lo visto hasta este punto. También nos revela la ingeniosa maquinaria narrativa de la película, que planta historias al parecer inconexas y las une después, aunque no siempre completamente, en una gran secuencia; las suelta y las vuelve a unir: varias veces.

La explosión no sólo sirve para disipar la desorientación sino para dejarnos claro que estamos ante una obra tan estrictamente narrada –en ese momento confirmamos: “la ambulancia era robada” (McCauley usó el codo en el hospital), “los explosivos eran para volar esta puerta”, “fueron comprados en Arizona para hacer más difícil su rastreo”, etcétera– como filmada rigurosamente; para decirnos que, en esta película, la recompensa de nuestra paciencia será muy jugosa.

También nos queda claro que esta es una obra que se toma muy en serio. Director, fotógrafo, actores: es visible que nadie se está divirtiendo aquí. (No se diga en los minutos siguientes, cuando los muertos empiecen a multiplicarse.) Fuego contra fuego no sólo carece de humor; también de ironía y de cinismo. Esto era 1995: el cine de género hollywoodense estaba mirándose a sí mismo, reciclándose, agregando capas y capas de referencias; los cineastas –retoños de Scorsese, de Spielberg, de Brian de Palma– eran hipercinéfilos. Fuego contra fuego está emparedada entre Pulp fiction, que es de 1994, y Scream, de 1996, películas claves de “la muerte del cine”: es decir, de esa sensación de que todo ha sido filmado y que aquello que se filme ahora tendrá que hacerse con un ojo al garabato del pasado. La sinceridad con que Michael Mann nos cuenta su historia de género estaba fuera de lugar.

Naturalmente, Fuego contra fuego no nació fuera de Hollywood. (Para no ir más lejos, la elección de sus dos actores principales era un guiño a los últimos 25 años de cine criminal gringo.) En ella están algunos elementos clásicos del género, como ha dictaminado J.A. Lindstrom: el del “último trabajo” (Casta de malditos, 1956, de Kubrick), el del asaltante solitario, taciturno (La jungla de asfalto, 1950, de Huston),el del policía dispuesto a dejar la vida familiar con tal de capturar al criminal (Los sobornados, 1953, de Lang), el de la empatía entre policía y ladrón (White heat, 1949, de Walsh), además, claro, de la planeación y ejecución de un asalto de gran complejidad. Es parte de la tradición del cine de policías y ladrones de la misma forma en que, digamos, A la hora señalada (High noon, 1952) de Fred Zinneman fue parte de la tradición del western: no como parodia –Los tres amigos de John Landis, 1986– ni como revisión –Los imperdonables de Clint Eastwood, 1991– ni como transposición –El último hombre de Walter Hill, 1996– sino con toda candidez. Pero la existencia de A la hora señalada era natural, probablemente necesaria; la de Fuego contra fuego fue anacrónica.

Michael Mann, pues, no cita directamente el cine clásico. Hay reverberaciones, no sampleos. Sus calcos suelen provenir no del cine sino de las artes plásticas. Veamos. Después de la explosión, Neil y su equipo roban un paquete de bonos de la camioneta blindada (ignoran el efectivo) pero Waingro se quiebra y mata –sin razón– a uno de los guardias. Neil ordena la ejecución de los demás. El equipo se va, quema la ambulancia. La policía llega a la escena del crimen –aquí se une otra de las historias plantadas en los primeros minutos: el hombre que hacía tentativamente el amor es el policía que llevará la investigación. El equipo de Neil se reúne tras el robo en un diner, que no tiene poco de la melancolía de Nighthawks, el muy famoso óleo de Edward Hopper, de 1942:

 

 

El equipo intenta matar a Waingro, y falla. (Lamentablemente para ellos, pues el escape de Waingro es lo que les traerá su destrucción; afortunadamente para nosotros, pues permite la existencia de la película.) Luego viene un momento que es pura atmósfera, puro estado de ánimo. McCaulay llega a lo que suponemos es su casa, deja las llaves y el arma en la mesa, mira al mar. Nada más:

 

 

Aquí Michael Mann está citando Pacific (1967) del pintor canadiense Alex Colville:

 

 

Mann, se diría, estaba preparando ese momento hacía varias décadas. El look and feel de Miami vice, la serie de los ochenta que él produjo, transpira algo de Pacific, y el director ya había inundado de azul la habitación del silencioso investigador Will Graham –otro que se conectaba con sus perseguidos– en El sabueso (Manhunter), su thriller de 1986:

 

 

Cuartos como sumergidos en un azul que tiende a negro, albas que no quieren dejar de ser noches: Michael Mann es un maestro de la oscuridad. Fuego contra fuego tal vez sea el film en que mejor ha demostrado esa destreza (ver también: la secuencia climática de Sabueso, la toma del cámper en Miami Vice, la balacera nocturna de Enemigos públicos). Una y otra vez viajamos en helicóptero sobre la alfombra de negrura y lucecitas de Los Ángeles –que es, dicen, la ciudad más filmada del planeta–; desde la terraza de Eady (la diseñadora incipiente que pondrá a prueba la capacidad del ladrón de mantenerse fiel a su credo: estar solo) McCaulay mira la noche y anuncia, no sin solemnidad, “City of lights”; una casa elevada sobre Sunset Blvd. se ilumina, de pronto, por el resplandor de un disparo:

 

Algo tiene la paleta de Fuego contra fuego de la belleza lustrosa de ciertas fotografías de Julius Shulman, como la conocida Case Study House #22:

 

 

y algo también del grano a punto de explotar que el propio Mann y su fotógrafo Dante Spinotti iban a exacerbar en Colateral y que terminaría por desembocar en la no siempre afortunada fotografía HD de Enemigos públicos o en las fantasmales imágenes nocturnas de Los Ángelesdel alemán Hans-Christian Schink:

 

City of lights dice McCaulay, y no es su única incursión en la cursilería. Se podría decir incluso que el guión de Michael Mann, en el que trabajó cerca de veinte años, adolece de diálogos que constantemente se dejan caer en la tentación de lo cursi. Las mujeres emiten parlamentos con un sabor de literatura de autoayuda. Chris Shiherlis (Val Kilmer), el ladrón apasionado, le dice de su mujer a McCaulay, ex compañero en la prisión de Folsom, que “el sol sale y se pone con ella”; Waingro, también salido de Folsom, psicópata, le dice a una chavita prostituta, antes de masacrarla, “La catrina viene a visitarte”. McCaulay no se mide: se describe a sí mismo como “un doble cero” y habla de las luces fatuas en las arenas de Fiji; en su momento más machín, cuando dictamina telefónicamente el asesinato del detestable empresario Van Zandt, lo hace con una dicción como pensada para las memorable quotesde IMDB: “Esta línea está vacía: del otro lado hay un hombre muerto”. Vaya, en la secuencia más famosa de la película, el face-to-face de McCaulay y Hanna –tan famosa que corrió la leyenda urbana de que era falsa, que De Niro y Pacino, primadonas, nunca aceptaron actuar en un mismo set–, el ladrón asesino y el policía febril se ponen a contarse sus sueños, ¡por dios!, a hablar de having enough time:

 

 

¿Cómo explicarnos que parlamentos así nunca se despeñen en lo hilarante? Tal vez, de nuevo, por la total sinceridad de todos los involucrados. Ni Michael Mann ni sus actores se dejan vencer un instante por el sarcasmo, nunca miran más allá de la cámara, hacia el espectador: no le tienden la mano ni le guiñan el ojo. Estos parlamentos funcionan como funcionaban los encuadres expresionistas de Fritz Lang o las actuaciones desorbitadas de James Cagney. Más allá de su cercanía con la “realidad”, funcionan porque son verdad.

 

*   *   *

 

El asalto al Far East National Bank por el equipo de McCaulay y la balacera subsecuente con la policía angelina es una de las secuencias más emocionantes que se han puesto en película alguna. Está más cerca de las grandes balaceras bélicas (digamos, a la de la playa de Omahaal principio de Salvando al soldado Ryan) que de la de cualquier film de policías y ladrones. La balacera comienza con la orden de Hanna a su equipo, “Get clean shots”, en el minuto 106:32 de la película y termina en el 113:50 cuando el propio Hanna ha matado al ladrón Cheritto –clean shot!– y tomado en brazos a la niña rehén con un “I got you”.

 

 

Son 438 segundos en los que hay 262 cortes, cada toma dura en promedio 1.67 segundos (medidos con el software de Cinemetrics; para darse una idea: la toma promedio de Crank 2 dura 1.8 segundos; la del Teniente malo de Herzog, 14). Tiene un prólogo y cuatro actos. El prólogo arranca con el asedio de la policía sobre los ladrones justo cuando han terminado el asalto bancario, los agentes agazapados entre la gente, detrás de las columnas o los autos, y termina cuando Chris ve a un policía armado en la acera de enfrente. En la toma siguiente Chris dispara el primer balazo y comienza el primer acto de la balacera: el de la huida en el Lincoln negro, y termina con la muerte del conductor (y, por tanto, el atado final de la trágica y política subtrama del hamburguesero sin futuro) y el choque del auto.

 

 

El segundo acto es la balacera en las barricadas: McCauley y Chris contra la policía angelina. Tomas largas en que los ladrones descargan sus armas con la certeza de soldados experimentadísimos. Chris recibe un balazo, y el acto termina con la reacción de McCauley, que levanta del suelo a su compañero y se lo echa al hombro. El tercer acto enfrenta a McCauley y a Hanna en otro “terreno”. Aquí Michael Mann invierte de cierta forma los papeles que hemos visto interpretar a sus protagonistas: el ladrón ultracool dispara enloquecido contra todo lo que se mueve; el policía enloquecido (dice Pacino que interpretó a Hanna como si siempre estuviera en coca) mantiene la calma. El acto termina cuando McCauley y Chris logran subirse a un auto y salir del estacionamiento: Hanna los ha dado por perdidos.

Disparos a la distancia alertan a Hanna de que, en otro lado, la persecución no ha terminado. Con esa elegante edición de sonido cortamos a Cheritto, que va abriéndose paso hacia una explanada; lo vemos tropezar en una fuente, casi ridículamente, y alzarse con más adrenalina; lo vemos cargar en brazos a una niña, como rehén. Encontramos a Hanna corriendo junto a un muro y descubrimos, junto con él, que ha quedado frente a Cheritto; apunta y hace fuego: Cheritto está muerto. Los policías recuperan a la niña rehén. La balacera terminó.

 

 

La balacera es precisa: pone a prueba nuestra concentración y distribuye con exactitud satelital nuestro mapa mental de unas cuantas cuadras de Los Ángeles; es conmovedora: cierra de una manera hermosa y triste la subtrama del ex convicto, Breedan, cuyo destino no podía ser el de voltear hamburguesas en nombre de una condicionada, falsa libertad; es auditivamente aplastante: nunca se habían oído así los disparos –no en el cine y acaso tampoco en la vida real–; y visualmente deslumbrante, con ecos (como ha anotado Nick James) de la serie de dibujos Men in the cities –1979-1982– de Robert Longo:

 

 

También es narrativamente efectiva: distribuye hacia adelante los destinos de dos personajes, McCauley y Chris (los fuerza a capitular), pone un fin consecuente a Cheritto, y coloca con firmeza los cimientos para construir el patético último acto de Fuego contra fuego. Tal vez es irrepetible –su compromiso es absoluto y su realismo exacerbado (no realismo real)– pero al mismo tiempo, al parecer, dan unas ganas enormes de imitarla (nunca con fortuna: ver la primera secuencia de Dark knight o la climática de The town). Es un microcosmos en explosión de la película que la contiene.

 

*   *   *

 

Y entonces Fuego contra fuego empieza a terminar. Su último acto es elegantísimo: va atando sus cabos como con una aguja delicada. Van Zandt muerto en su ridícula mansión; la mujer de Trejo, de la que sólo podemos intuir, por unas manchas en la pared, lo que ha padecido a manos de Waingro; la música de Moby en el túnel camino al aeropuerto. Las piezas embonan con nitidez. También es emocional. La hijastra de Vincent intenta suicidarse. McCaulay no es capaz de mantener su lema, “si quieres vivir en la calle no te ates a nada que no puedas dejar en 30 segundos”, pero su atadura no es la diseñadora Eady sino la venganza contra Waingro. (Como se ha dicho, ésta es una historia de workaholics, y el asesinato de Waingro puede verse como el punto final de una chamba: el primer asalto.) Chris decide, sin fortuna, buscar a su mujer y a su hijo. Todo está en contra de los ladrones. Todo está en contra de su dicha.

En la secuencia final se cumplen discretos vaticinios que hemos escuchado o visto durante toda esta película obsesivamente simétrica. Vincent le dijo a McCaulay: “Brother, you are going down.” Y no mentía. En la sexta toma del film, hace casi tres horas, vimos a McCaulay pasar a los pies de una Piedad:

 

 

En una interminable explanada del aeropuerto, bajo las luces de los aviones de la normalidad, Vincent y McCaulay se encuentran, a punta de pistola, por última vez. McCaulay es abatido. Otro vaticinio que se cumple: “Te dije que no iba a regresar”, le dice el ladrón al policía, con toda la verdad del mundo. Y el policía Vincent Hanna, que no tiene a dónde ir, que todo él es pura razón para quedarse, le toma la mano.

 

 

Pensémoslo: un policía que le sostiene la mano a un ladrón mientras éste da su último suspiro es una imagen que, en manos de otro director o de otros actores, o de este director y de estos actores pero diez años después, se hubiera precipitado en el ridículo. Pero en Fuego contra fuego es una conmovedora imagen imborrable porque aquí no había dobleces: quienes nos estaban hablando, quienes nos estaban tratando de conmover, lo hacían con toda la sinceridad de la que eran capaces. Por última vez.