El sexo en el cine de Cronenberg, Friedkin, Ming-Liang y Verhoeven | Letras Libres
artículo no publicado

El sexo en el cine de Cronenberg, Friedkin, Ming-Liang y Verhoeven

Una larga exploración de las maneras en las que cuatro directores, muy distintos entre sí, utilizan el sexo en la pantalla grande.

Hay tantas formas de tener sexo como de morir. Tantas variantes como la cantidad de colores que exhibe un pantone de pinturería; tantas fórmulas para gozar como tipos de insectos en el Planeta Tierra. ¿Qué es sexo y qué no? El coito es solamente un instante del gigante placer venéreo. La excitación puede comenzar cuando uno descubre cómo le unta la mermelada de durazno a una tostada integral otro ser humano o en el momento preciso que uno huele una remera usada ajena: la memoria de la rutina exigida hecha perfume, convertida en poesía olfativa; y puede terminar en un intercambio de recetas de cocina, en una misión para salvar al mundo o en una cita de fabricación de burbujas, o, tal vez, no caduca nunca, porque el sexo, en un sentido amplio y profundo, está presente en cada segundo del día y la noche, en cada esquina de nuestro cerebro; es carne y hueso de la respiración cotidiana. Y hay tantas formas de tener sexo como de representarlo con la cámara, de estirar los cuerpos como si fueran una masa para multiplicar su transpiración en la pantalla. El modo de reflejar el sexo de los personajes de cada director de cine funciona como un calco de su tesis autoral, sea fija o cambiante con el paso del tiempo y la multiplicación de obras en su filmografía. "Afirmado o negado, exhibido o bien vestido, en campo o fuera de campo, de una forma u otra, el sexo está inscrito en la pantalla. Su dispar e(in)vocación diferirá según el flujo y reflujo social, pero no hay película donde no se note su presencia o, aún más, su ausencia", señalan Ramon Freixas y Joan Bassa en el primer capítulo del libro El sexo en el cine y el cine de sexo. Yo prefiero a los cineastas que, además de regalarles la posibilidad de gemir a sus personajes, ponen el ojo en el detalle, porque en el frunce del bolado, en la textura visual del encaje, yace lo verdaderamente importante.

Para entender la inmensidad del sexo y su manera de representarlo en el lenguaje cinematográfico elegí a cuatro directores de distintas nacionalidades, cada uno con su particular universo. "¿Podemos imaginar definir el musical en función de los minutos cantados, el western por el número de cabalgatas, la ciencia ficción por su base científica? Es -sería- ridículo. No obstante, el sexo es algo que llevamos puesto, ocupa un espacio físico, medible en centímetros y hasta en centímetros cúbicos", afirman los autores de El sexo en el cine y el cine de sexo. Para confirmar su teoría, desglosé varias escenas de sexo de las películas de los cuatro directores escogidos: Paul Verhoeven, Tsai Ming Liang, William Friedkin y David Cronenberg.

 

El sexo con la creatividad de un artista

Paul Verhoeven

"No me interesa mostrar la desnudez de una mujer meramente sentada o caminando en la playa sin que exista cierta pasión o sensualidad frente a la cámara", declaró hace unos años el director holandés en una entrevista. Paul Verhoeven dio cátedra en educación sexual en el inicio de su carrera cinematográfica y no porque sus películas contengan a personajes que gimen de placer y estallan en orgasmos múltiples, sino porque se encargó de manera responsable de quitarle el cinturón de castidad al pudor.Turkish Delight (1973), quizás su película más erótica -y una de sus mejores obras-, relata, como ninguna película porno, las incontables posibilidades que existen para contentarse en la intimidad. La creatividad por sobre las expectativas sociales y la vitalidad de los juegos aplastando como un mortero al supuesto protocolo robótico del sexo. El segundo largometraje de Paul Verhoeven que adapta el libro de Jan Wolkers sobre la vida del escultor Eric Vonk tiene más de diez escenas de sexo ardiente: en los primeros ocho minutos de metraje muestra, con un ritmo de montaje perfecto, cinco encuentros sexuales muy diferentes. La primer amante de Erik (Rutger Hauer) le pide al pasional hombre, luego de un violento coito, que le regalé un souvenir. Con un poco de desidia, Erik se dirige a su mesa de trabajo y le dibuja en una hoja una verga gigante con su firma contorneando la redondez del glande.

En esa acción radica la esencia del universo cinematográfico del director holandés: el hombre es siempre infantil, egoísta, egocéntrico y solo puede pensar en eso que le cuelga entre las piernas. "Yo hago el amor mejor que Dios", le grita Erik con soberbia a una de sus amantes. Los personajes masculinos de su etapa holandesa están casi siempre desnudos ostentando orgullosos su verga y sus testículos. Verhoeven no discrimina entre el desnudo de la mujer y el hombre, sabe que ambos cuerpos tienen su propia belleza y que, además, sin importar el género, todos los cuerpos son distintos, por eso se ocupa de hacer convivir todos los gustos y preferencias de los espectadores en un solo plano. Conocemos de memoria las coordenadas del ombligo de Rutger Hauer y el diámetro de su tetilla derecha porque fue Verhoeven quien descubrió que el encuadre de sus glúteos acolchonados es tan bello y trascendente para la historia del cine como la secuencia de la escalera de Odessa.

Una de mis escenas sexuales favoritas de Turkish Delight es cuando Erik le baja la bombacha a la segunda amante de la película y descubre que tiene un pubis tan peludo como la espalda de un oso grizzly. Mientras le chupa la panza, agarra una tijera y, sin dudarlo, se convierte en un experto peluquero de vello púbico femenino. Luego de terminar los tijeretazos, y antes de que ella chille del susto, se pone la maraña de pelos como bigote.

La segunda, y quizás para muchos menos erótica, ocurre cuando Olga va al baño y, mientras está sentada en el inodoro, recibe por abajo de la puerta un dibujo de Erik: el hombre a punto de penetrar a su mujer. Mientras crece la calentura de la escena, Olga grita y sale desesperada del baño. Erik le pregunta qué pasa y ella le explica que está enferma porque le salió del cuerpo algo muy extraño. Erik ingresa al baño y recoge los soretes para evaluarlos con todo el amor que puede caber en un ser humano. Tira la cadena y abandona el cuarto para tranquilizar a su mujer ya que el color de la caca solo es una consecuencia del alimento ingerido. "Solo cosas lindas pueden salir de su traserito", le dice con ternura borrándole el pánico que se había apoderado de su rostro y, acto seguido, le pone un clavel rojo en el ano. Verhoeven jamás ve a las mujeres como muñecas inflables o esculturas de colección para exponer en un estante -si bien la mayor parte de su filmografía está invadida de violaciones, nunca elige construirlas desde un sentido placentero; el espectador sufre tanto como la mujer abusada- ya que siempre se ocupa de humanizarlas, de poner en campo toda su privacidad. Los personajes femeninos de Verhoeven, además de odiar el corpiño -nunca hay intermediario entre la prenda superior y sus tetas-, masturbarse y coger con entusiasmo, van al baño para mover el vientre y no solamente a retocarse el maquillaje.

Pero, lo más lindo de toda su mirada es que las necesidades básicas escatológicas también son parte de la vida sexual como un afrodisíaco más: a los 28 minutos de metraje Olga Stapels  (Monique van de Ven) y Erik se tocan mirándose al espejo (en el cine de Verhoeven el espejo es un elemento fundamental de la puesta en escena) y, luego de lamerle la vagina a la bella mujer pelirroja, Olga interrumpe la sesión de sexo oral y le dice "Tengo que ir al baño". "Haga en mi boca", le propone Erik. Así es el mundo donde viven sus personajes: el sexo es parte de todo. A pesar de que (en mi opinión) la mudanza de Verhoeven a Hollywood fue una consecuencia negativa para su cine, las escenas de sexo siempre fueron muy generosas en ideas. El director es devoto del artificio, sin embargo, en las escenas de sexo intenta equilibrar el exceso de adornos con un aire de realismo. Quizás por eso es que la mirada voyerista pesa mucho más, sobre todo en su primer período, donde la música era casi siempre diegética -cómo olvidar la escena de sexo de Spetters (1980) donde los personajes fornican al compás de la canción Chiquitita de Abba- o nula para darle total protagonismo a la melodía pegajosa que generan los resortes de la cama en movimiento. La única película de Verhoeven donde la música es extradiegética es The 4th Man (1983), pero la música se corta cuando la mujer cambia la posición sexual, convirtiendo a sus gemidos en la música diegética de la escena. Si bien el espejo siempre tiene un peso gigante en la intimidad de los personajes, en The 4th Man es el protagonista ya que Gerard Reve (Jeroen Krabbé) solo consigue excitarse cuando, mientras copulan, ve la espalda de la mujer rubia en el espejo, imaginando que es un hombre.

Igualmente, todos los personajes masculinos de Verhoeven miran el acto en el espejo, sea de piso o de techo, porque los protagonistas también funcionan como espectadores. En Soldier of Orange (1977), un personaje masculino concentra su mirada en una ventana esperando que una mujer libere a sus tetas del corpiño blanco; en Keetje Tippel (1975), Keetje (Monique van de Ven)descubre a una pareja provisoria teniendo sexo en un camarote del barco; en Showgirls (1995), James Smith(Glenn Plummer) husmea a Nomi Mallone (Elizabeth Berkley) cuando se monta encima de Zach ( Kyle MacLachlan) en el privado del boliche; en Basic Instinct (1992), Nick Curran (Michael Douglas) espía a Catherine Tramell (Sharon Stone) cuando se quita la ropa encuadrada en una ventana; en Hollow Man (2000), Sebastian Caine (Kevin Bacon), antes de ser invisible, observa enloquecido a su vecina de enfrente mientras se desviste frente a la transparencia del vidrio. Lo cierto es que la manera de filmar las escenas de sexo en el cine holandés de Verhoeven cambió rotundamente a partir de Basic Instinct: el sexo se transformó en un celofán brilloso, el envoltorio de un regalo vacío. Se evaporó la creatividad sexual y los cambios de planos: los sucesivos cortes que apuestan por la estética soft-core, apagaron aquella llama inicial prendida en Holanda. Uno de los símbolos de este mutación negativa es que la música diegética se convirtió para siempre en extradiegética, como esas producciones blandi porno inverosímiles y descartables. Ya no hay pijas a la vista (más allá de la pobre imagen distorsionada que expone el falo de Kevin Bacon en Hollow Man), solo tetas semigrandes y una supuesta vagina peluda censurada por una pantymedia.

 

El sexo como si fuera siempre la primera vez

Tsai Ming Liang

El cine del director taiwanés es muy distinto al universo de Paul Verhoeven. La mayoría de sus personajes son fantasmas con documentos que intentan buscar un poco de placer en una vida pintada de colores apagados. Las escenas de sexo de Tsai Ming-Liang son extremadamente poéticas, visualmente preciosas y, al mismo tiempo, crudas e incómodas. La soledad es el tercer amante de cada encuentro, por ejemplo, en Vive L´Amour (1994) las relaciones sexuales son individualistas: los personajes parecen estar gozando como si hubieran regresado de la muerte y redescubren todo lo que gira a su alrededor. Hay algo muy hermoso en cada una de las escenas subidas de tono del cine de Tsai Ming-Liang: los personajes se comportan como si estuvieran descubriendo el sexo por primera vez, como si ese placer fuese virgen para sus cuerpos. Entonces, en ese momento, es también un goce nuevo y desconocido para nosotros como espectadores. A los 17 minutos de metraje, May Lin le quita la ropa a su amante.

Ella le quita cada prenda exteriorizando su poder, impidiéndole que él la desnude. Las mujeres del director taiwanés se desnudan sin ayuda, se arrancan la ropa con seducción pero también con mucha naturalidad. May Lin le chupa el pezón al hombre por unos 37 segundos que se sienten eternos ya que Tsai apuesta siempre a los travellings largos, al ritmo ralentizado, al sonido aturdidor del silencio, porque prefiere que hablen los gestos de los cuerpos en vez de la boca de los personajes. En las escenas de sexo de su cine nunca hay música, ni diegética ni extradiegética, solamente se escucha el murmullo que crea la fricción de las pieles y, como en el cine de Verhoeven, los resortes antiguos de la cama. Una de las mejores secuencias de la película comienza a los 42 minutos de película cuando uno de los personajes masculinos practica, anticipando la futura película The Wayward Cloud (2005), un beso caliente con una sandía redonda. La saliva chocando contra la ropa de la fruta se escucha como un eco que golpea nuestros tímpanos, un realismo que infla el pecho y amenaza con ser descomunal. La pornografía es esencial en el universo de Tsai: el objeto, sean imágenes fijas o en movimiento, es la ropa interior de los personajes, aquello que los protege de la locura que puede provocar sentirse solos en el mundo. Las mujeres y hombres de ese cine se masturban por igual, con la misma necesidad, tengan amantes o no. En What Time Is It There? (2001), la señora viuda se viste de gala para cenar con su marido difunto. Luego de comer con una silla vacía y un plato repleto de comida que jamás iba a ser masticada, se dirigía a su cuarto para masturbarse con un recipiente de mimbre mientras miraba la fotografía en blanco y negro del hombre que supo amar y ya no está presente físicamente.

La película que más escenas de sexo tiene es The Wayward Cloud. La octava película de Tsai empieza y culmina con una escena de sexo (la primera es la inolvidable secuencia del trío de la mujer, el hombre y la sandía): la sandía nace como una vagina que es devorada por el actor porno hasta que la fruta se convierte en su propio sombrero.

Más allá de que la escena tiene algunos pequeños cortes que nos mudan a otro espacio, la secuencia dura 6 minutos y 10 segundos. En ese tiempo los juegos eróticos se multiplican, desde una masturbación compulsiva a una fruta hasta transformar el ombligo de la chica en un vaso que contiene todo el jugo de sandía. La boca como un sorbete que todo lo chupa, que todo lo ingiere porque en el cine de Tsai, y ahí se asemeja con la filosofía de Verhoeven, el placer tiene contornos elásticos que nunca terminan de ensancharse. Otra de las características que distinguen al director taiwanés de otros directores, además de nunca juzgar a sus personajes, radica en invitar al semen a ser parte del reparto de la película. EnThe Wayward Cloud hay tres escenas donde el personaje acaba delante de la cámara: A los 48 minutos de película, un primer plano presenta a una de las actrices porno recibiendo el fluido blanco por toda su cara. En el minuto 1:05:06, el personaje masculino se masturba mirando a la actriz introducirse un consolador hasta que un plano detalle describe cómo su semen puede estallar en el espejo creando un Pollock monocromático.

La última escena de la película retrata a Shiang-Chyi recibiendo el jugo de la pija de Hsiao-Kang a través de una ventana. La cara de la chica no se despega del manojo de pelos de los genitales del actor porno por tres largos minutos. Esa escena de sexo oral es quizás la más fuerte de todas las que abundan en el relato porque es el único momento donde se coge con el corazón: Shiang-Chyi y Hsiao-Kang están, en absoluto silencio, profundamente enamorados.

Si bien hay algunos planos detalles en el cine de Tsai, la mayoría de las escenas de sexo están filmadas en plano general, haciendo parte de la acción a cada pequeño objeto del espacio. El director taiwanés intenta regalarle una vida eterna al plano rechazando el recorte estético para no trozar los cuerpos sino exhibir siempre el encastre.

 

El sexo con la luz apagada

William Friedkin

El sexo en el cine de Friedkin no es central, sin embargo, tampoco lo expulsa del relato. Las relaciones de los personajes en las películas del director norteamericano son, como todas sus historias, turbias. Pueden ser literalmente violentas o no pero el sexo siempre es machista, las mujeresestán en el plano para satisfacer al hombre, acepte o se niegue. El objetivo del cine de Friedkin es el sometimiento: el juego de poder en el sexo y los roles fijos de víctima y victimario. El caso más extremo es en The Exorcist (1973): la pequeña Regan (Linda Blair) se masturba con un crucifijo bajo las órdenes del diablo. “Deja que Jesús te viole”, le grita Satanás a la pobre niña poseída en una de las escenas más terroríficas de toda su filmografía. En Cruising (1980), el sadomasoquismo invade la pantalla cuando Steve Burns (Al Pacino) recorre los boliches gay para descubrir a un asesino serial. La primera escena de sexo ocurre a los ocho minutos de metraje cuando dos hombres se preparan para fornicar.

El sexo es sombrío, por eso los cuerpos generan puras sombras, se oscurecen con la cercanía del otro fusionándose en una fotografía que deja poco para ver. De repente, la amenaza se vuelve tangible: uno de los hombres ata al otro a la cama y lo acuchilla por la espalda convirtiéndolo en un cadáver. El deseo incontrolable que sienten los personajes es el camino más directo a la muerte ya que el asesino tiene un poder diabólico que lo manifiesta a través del encuentro sexual.

En Killer Joe (2011) el director redobla la apuesta del sexo sometido cuando Joe ( Matthew McConaughey) penetra por atrás a Dottie, una niña virgen de 12 años. Es una violación silenciosa pero violación al fin .

La escena es larga para incomodar al espectador, para sentir asco por el villano potente; en esos tres infinitos minutos casi no hay corte con el objetivo de exprimir el sudor de la angustia y la tensión. La secuencia está musicalizada de forma extradiegética de cine de terror confirmando la mirada moralista del director. Hay una similitud interesante entre Killer Joe y To Live and Die in L.A.: cuando Joe se prepara para penetrar a Dottie, le pide que se desnude y se ponga un vestido corto color negro que se levantará en segundos; en To Live and Die in L. A., Richard Chance (William Petersen) le entrega su camiseta negra a su amante para que cubra su cuerpo desnudo. La camiseta larga que funciona como vestido es expulsada de su cuerpo, como en Killer Joe, en un abrir y cerrar de ojos .

Existe un detalle muy importante en esa escena que define al cine de Friedkin: Richard se sacala ropa para coger con su amante y, antes de penetrarla en la posición del misionero, expone ante la cámara, en un plano general, su verga erecta. Los personajes masculinos de Friedkin jamás se mostrarán con el falo flácido porque en ese mundo solo habitan los machos rudos y viriles (hasta el padre Karras (Jason Miller), sacerdote de El exorcista, si bien no está nunca involucrado en escenas sexuales, su hombría nunca es puesta en duda y se manifiesta cuando lo vemos practicando deportes duros, boxeando con la bolsa. Incluso, los demás personajes de la película le recalcan su parecido con un boxeador). Quizás sea la escena de sexo más realista del director norteamericano, de hecho, es una de las pocas que tiene música diegética y permite la invasión de un poco más de luminosidad. Sin embargo, como todas las relaciones que nacen en sus películas, la oscuridad siempre será más musculosa que la luz porque en ese mundo no hay manera de esquivar el barro.

 

El sexo con monstruos temerosos

David Cronenberg

En el cine de Cronenberg  los personajes experimentan una intensidad desmedida cuando fusionan los cuerpos pero, en vez de vivirlo como si fuese la primera vez como ocurre en el cine de Tsai Ming-Liang, lo transitan como si fuese la última. Una despedida salvaje porque los placeres en el universo de Cronenberg tienen una existencia finita: el idilio en The Fly dura solamente 26 minutos (el fin de esa relación comienza cuando Seth le propone ser la pareja perfecta mientras la arrastra al Telepod. Ronnie se asusta y le grita aterrada que no lo va a hacer. "Si eres demasiado cobarde para ser el dúo dinámico encontraré a alguien que pueda conmigo", le escupe Seth en la cara despedazando en mil partes la ilusión de la periodista) y el romance en Dead Ringers deja de latir al final como el corazón de Elliot.La desnudez física y emocional puede resultar perturbadora y, más aún, cuando los cuerpos chocan como planetas: al mínimo roce detonan los huesos y el mundo que pisan queda totalmente mutilado. Las fantasías dejan de ser fantasías porque no se sueñan sino que se tocan hasta derretirlas de tanto manosearlas. En The Fly (1986), Seth Brundle (Jeff Goldblum) y Veronica Quaife (Geena Davis) tienen sexo a los 22 minutos de película, una escena de un minuto y medio que deja por sentado que es la mujer quien toma las riendas del asunto en la intimidad.

Cuando finaliza el coito, él se da cuenta que tiene una herida en la espalda; ella le saca  lo que le ha lastimado la piel, y le dice que le dará un beso justo ahí. "Lo siento. Te quiero comer vivo. Por eso las viejitas pellizcan a los bebes. Es la carne. Te vuelve loco", le dice ella mientras le sigue dando besos en el pecho sin cesar. El sexo dura mucho más que un minuto y medio ya que la intimidad post-coito es parte de la copulación. El científico no le dice "te amo" a su reciente amante sino algo mucho más profundo y comprometido: "¿Quieres hacer un experimento?". En el cine de Cronenberg esa pregunta equivale a "¿Quieres casarte conmigo?". En la mayoría de las cogidas de Cronenberg la cámara se mueve, nunca se queda quieta: pasea por los cuerpos, merodea por los poros de la piel, flota por todo el espacio lentamente mientras la música extradiegética (a cargo del talentoso y fiel Howard Shore) siempre presente nos ahoga en ese clima amenazante. Las siguientes escenas de sexo que protagoniza Seth van reflejando su metamorfosis porque el deseo siempre trae consecuencias: cuando el personaje femenino abre la puerta de la casa, del auto o de la oficina se desata la catástrofe.

La mujer aterriza en la vida de los personajes masculinos para hacerlos perder el control. La mujer es como una femme fatale: baja del infierno para montarse arriba del cuerpo del hombre, tomando siempre el toro por las astas en la cama, pero, a diferencia de la estructura clásica, se asemeja a una abeja ya que cuando pica también muere: su destino no puede esquivar la tragedia. El ejemplo más claro está en la película Rabid (1977) donde el personaje femenino, Rose (Marilyn Chambers), tiene un falo debajo de su axila que enferma hasta matar, un acto sexual que termina con una metamorfosis hasta la exhalación final.Otro ejemplo es Dead Ringers (1988): cuando Claire Niveau (Geneviève Bujold) invade la vida de los gemelos Beverly y Elliot (ambos interpretados por Jeremy Irons) muerde el lazo siamés que los mantenía unidos y a salvo del peligro. La cantidad de perversiones en el cine de Cronenberg equivale al número de estrellas que cubren el cielo; en Dead Ringers, Beverly ata a Claire al cabezal de la cama con sus herramientas de trabajo: pinzas y mangueritas sujetando los brazos de la paciente-amante. En Videodrome (1983) también hay escenas de sadomasoquismo pero, a diferencia de Friedkin, Cronenberg logra introducir y erotizar al espectador en esa práctica, sea cercana o desconocida. Max Renn (James Woods) le pasa una aguja por las orejas a su amante Nicki Brand (Deborah Harry) y se chupa la sangre del falo metálico.

Lo mismo sucede con Crash (1996), solo que la decimocuarta película de Cronenberg, adaptando la novela de J.G. Ballard, agrega nuevas perversiones al museo del director canadiense. El sexo se apodera totalmente del argumento del relato ya que Crash muestra una cogida tras otra como una película XXX: hay 13 encuentros sexuales en 100 minutos de metraje. Las escenas exponen de manera equilibrada los desnudos masculinos y femeninos, tetas y culos por doquier, una clase de anatomía monstruosa en pantalla grande. Los personajes casi no se miran, cogen como máquinas:

La herida de la espalda de Seth en The Fly, aquella anormalidad que excitaba a Veronica, revive en las cicatrices que portan los personajes de Crash. Ser especial, distinto, te convierte en la perfecta presa para el olfato animal de los personajes ya que cada rareza despierta de un cachetazo a todas sus zonas erógenas. Y aunque no tengas marcas físicas en el cuerpo, la metamorfosis puede ocurrir dentro de la cabeza, como sucede en A History of Violence (2005). La primera escena de sexo, a los 17 minutos de metraje, es un encuentro recíproco de dos minutos, tan dulce como pasional, entre Edie (Maria Bello) y Tom (Viggo Mortensen), marido y mujer, pero es ella quien inicia la acción como buen personaje femenino de Cronenberg. La segunda y ultima escena de sexo sucede a los 60 minutos de metraje, si bien la protagonizan los mismo actores, los personajes ya no son los mismos: Tom abandona su falsa identidad para comportarse como Joey, y Edie ya no responde de la misma manera: lo rechaza y lo mira con miedo porque no reconoce quién está penetrando su cuerpo.Tom poseído por Joey se le tira encima a su mujer presionándola para tener sexo con él en la escalera de la casa familiar.

El acto está a centímetros de ser una violación, pero tampoco termina de serlo. Ambas escenas se separan de todas las secuencias de sexo del cine de Cronenberg ya que en este caso el director no muestra al proceso sexual empezado sino que los construye de principio a fin. El largometraje número 17 de Cronenberg es, al fin, la única que consigue construir un final feliz aceptando que no todas las mujeres aterrizan en este mundo para hacer trizas la vida de los personajes masculinos y que el sexo muchas veces puede significar una sanación más que la abertura de una herida.