El Infierno | Letras Libres
artículo no publicado

El Infierno

La anécdota es conocida: Benjamín “el Benny” García (Damián Alcázar) regresa al pueblo del que emigró a Estados Unidos para encontrar un escenario “peor que veinte años antes”. Sin dinero, víctima de la corrupción a ambos lados de la frontera e intrigado por la conversión delictiva y la misteriosa muerte de su hermano menor, “el Diablo”, el Benny se incorpora a las huestes del narcotráfico –bajo la tutela de su amigo de la infancia, “el Gordo” Mata, conocido ahora como “el Cochiloco” (Joaquín Cossío)– con el afán de proteger a su sobrino, Benjamín “el Diablito” (Kristian Ferrer).

La anécdota es prescindible. No solo porque a estas alturas todos hemos visto o leído reseñas de la cinta, sino también porque importa más el efecto suscitado que la trama misma. Por ello la estética de grand guignol, la galería de tipos –antes que personajes– que evidencian que entre las influencias de Estrada ninguna más importante que la de Los Supermachos; la convicción de que entre más cruenta y delirante sea la historia más convincente será el mensaje. Estrada sitúa su trilogía del poder o del individuo confrontado y devorado por el poder –que comprende La ley de Herodes, Un mundo maravilloso y El infierno– en los polos del cine de Frank Capra y el cine de denuncia norteamericano.

El pivote de El infierno es la suerte del Diablito. Para librarlo de la cárcel, el Benny acepta trabajar con Los Reyes; para protegerlo, concibe denunciar a sus jefes; y por él termina siendo inmolado. Este nudo argumental apenas si se advierte porque el principal error de la cinta es que el cabo de la trama se escabulle entre digresiones y afanes didácticos. A Estrada parece importarle más ilustrar la violencia cotidiana de un territorio en guerra, que narrar una historia.

Pese a la propaganda y a la inclusión de retratos del presidente Felipe Calderón como remache de contemporaneidad, la guerra que se ilustra en la cinta no es la de México: no hay un ejército luchando contra los capos, ni más capos que dos hermanos gemelos cuyo afán de dominio y de exterminio mutuo debe más a las tragedias de un Shakespeare con apostillas del Güero Castro que de la lectura atenta de Ricardo III o de Macbeth.

Como narración, la cinta es inconexa. Tarda en asentar el nudo del drama; moroso el preámbulo, no aporta datos que permitan al espectador comprender el drama moral, tan solo insinuado, del Benny. El desenlace es efectivo pero el epílogo reitera el cariz fatalista, el drama cíclico ya atávico con que se presenta a México y por extensión al ser humano. El humor negro, distintivo de la misantropía, debería dejar claras las intenciones. El guión resulta inconsistente: ¿de dónde saca dinero el padrino para dotar al Benny de armamento si no tiene clientes?, ¿quiénes compran tanta droga si el pueblo está desierto?, el policía soplón no es el mismo al que luego acusan… Hay errores en la secuencia, en la continuidad, se repiten los actores secundarios encarnando distintos papeles de una escena a otra. Nótese la imagen final y se advertirá que dura segundos de más, el propio Diablito titubea pensando que la escena ya se había cortado. Siendo una sátira, el humor escasea. Intentando ser verosímil, los acentos regionales, la propia descripción del norte en la que leemos a nuestro norte mexicano, lucen inverosímiles. El gran problema de esta cinta es la presunción de espejo paseándose a lo largo del desierto; esa ambición stendhaliana fracasa porque Estrada no tiene interés en construir una ilusión de veracidad sino tan solo un catálogo de alusiones.

El infierno de Estrada confirma que el infierno de nuestro cine y nuestra narrativa se distingue por los mojones que indican el camino. Aquel cineasta que en su promisorio debut, Camino largo a Tijuana, proponía una buena factura como contrapeso al apresuramiento del cine mexicano industrial, apenas si es reconocible en el cultivo de lugares comunes y estereotipos de esta su sexta cinta. Cargado de anécdotas más que de historia, con soliloquios que van desgranando la intención filosófica y didáctica de la cinta y neuróticamente obsesionado con la cita intertextual, Estrada reverencia la tradición del cine mexicano incapaz de ofrecer retratos sin moraleja ni dramas, sin retorcimientos de folletín. Y me pregunto: si la cuestión crucial de nuestra reflexión bicentenaria es: “¿tiene remedio México?”; también importa considerar si es posible un cine mexicano que no apele al melodrama ni a la demagogia.

-José Homero