El cine de los ochenta: Labyrinth | Letras Libres
artículo no publicado

El cine de los ochenta: Labyrinth

En el segundo texto de esta serie, Eunice Hernández rescata los méritos de Labyrinth de Jim Henson.

 

Frente a épicas literarias como The lord of the rings y escenarios digitalizados en 3D como Avatar, reflexionar en torno a Labyrinth puede parecer un acto de nostalgia. Después de todo, ¿qué de nuevo o sorprendente puede existir en una película que desde su lanzamiento fue un fracaso en taquilla a pesar de la colaboración de David Bowie, rey del glam? ¿Qué hay de rescatable en un film que adolece de escenas que rayan en lo ridículo, actuaciones poco creíbles y efectos especiales que ahora parecen limitados?

 A 25 años de distancia, Labyrinth fue la última incursión en cine del creador de los Muppets y el último eslabón que le permitiría a Jim Henson consolidar un estilo cinematográfico a partir del arte de las marionetas.

Producida por George Lucas, Labyrinth fue estrenada a mediados de los ochenta cuando su director, Jim Henson, gozaba de una amplia popularidad como titiritero y productor televisivo, gracias a personajes como Kermit, the Frog, Big Bird, y Oscar the Grouch, quienes aparecieron primero en Sesame street, y posteriormente en The Muppet show.

Con su largometraje The dark crystal (1982) Henson ya había probado liberar a las marionetas de su espíritu educativo para convertirlas en protagonistas que habitaran  mundos de ensueño. Pero, con E.T. como competencia, el resultado de esta película fue similar al de Labyrinth: no conquistó ni a la crítica ni al público estadounidense. Sin embargo, ambas se convirtieron en películas de culto, sobre todo en Japón, y en unos de los primeros videojuegos basados en el cine para las legendarias computadoras Commodore 64 y Apple II.

 Tanto The dark crystal como Labyrinth tenían una atmósfera fantasiosa y obscura, pero mientras la primera plasmaba un mundo mitológico donde dos razas se enfrentan entre sí, Labyrinth narraba una historia más sencilla que, en esencia, repite la estructura de un rito de transición, es decir, su protagonista tiene que sortear una prueba para pasar de la niñez a la juventud.

Con un argumento similar al de Outside over there de Maurice Sendak (mejor conocido por su libro Where the wild things are), Labyrinthcuenta la historia de Sara (Jennifer Connelly), una quinceañera que, para su pesar, tiene que cuidar a su pequeño hermano, Toby. Celosa de él y harta de sus llantos, Sara —que todavía es una niña soñadora sin ganas de tener mayores responsabilidades— le pide a Jareth, el rey Goblin (David Bowie) que se lleve a su hermano. Su deseo es concedido: Toby es raptado por los duendes por lo que Sara tiene que ir a buscarlo al laberinto.

Al contrario que The neverending story, donde la imaginación tiene un valor positivo pues es el remedio para salvar a Fantasía de la Nada, en Labyrinth la imaginación tiene un doble papel. Por un lado, es lo que posibilita la historia. Pero, por otro lado, es planteada como un obstáculo para Sara: casi todos los personajes que aparecen en el laberinto (representaciones de los muñecos que todavía adornan su cuarto) le impiden llegar al castillo del Rey Goblin para salvar a su hermano, y sólo saldrá del laberinto cuando decline la propuesta de Jareth de vivir en un mundo de fantasía.

Es decir, la aventura cinematográfica de Henson —en cuyo guión también participó Terry Jones, el ex Monty Python's— plantea un dilema con el que muchas adolescentes pueden identificarse: seguir soñando aventuras con seres fantásticos y príncipes seductores o crecer y aceptar ciertas responsabilidades.

Para crear Labyrinth, Jim Henson utilizó viejos trucos de la era pre-digital y llamó algunos de sus antiguos colaboradores: al igual que en The dark crystal, el diseño de los personajes recayó en el célebre ilustrador Brian Froud, reconocido no sólo por su colaboración con Henson, sino también por sus libros de duendes, hadas y gnomos.

El reto principal de Labyrinth —y su aportación más lograda— fue darle vida a los habitantes que había ideado Froud, y por supuesto recrear un laberinto infinito, sin aparente solución, cuya inspiración más directa fueron los dibujos de M. C. Escher, como queda claro en la secuencia en la que Sara intenta salvar a Toby de las “garras” de Jareth.

Henson también utilizó toda clase de efectos ópticos para generar una atmósfera sombría y sugerente, algunos de ellos disimulados, como los múltiples rostros de Jareth, probablemente inspirados en el arte surrealista.

Asimismo, utilizó trucos del encuadre como las escenas donde Jareth gira las bolas de cristal, las cuales en realidad fueron manipuladas por el malabarista Michael Moschen como se explica en el documental “detrás de cámaras” Inside the Labyrinth.

Finalmente, cada detalle y personaje de la película —el túnel de manos por donde cae Sara en una especie de reminiscencia a Alice in Wonderland; los diversos duendes que formaban la corte del rey Jareth, cuyos rostros son todos diferentes; The Wiseman interpretado por Franz Oz, el inseparable colaborador de Henson; o las aldabas de las puertas que discuten entre sí— fueron elaborados con un cuidado artesanal que demuestra porque Henson y su equipo de producción eran verdaderos genios de las marionetas y del ilusionismo escénico.

Al igual que en la animación por computadora, la expresividad del personaje es el reto principal al que se enfrenta el titiritero, pero a diferencia del trabajo digital que se puede ir ensamblando en partes, la labor en una película como Labyrinthes mucho más compleja pues requiere no sólo de una sorprendente habilidad en la construcción de la marioneta para darle personalidad y movimiento (por medio de estructuras metálicas, moldes de plástico, maquillaje, animatronics y muchos ensayos individuales) sino una planeación muy precisa al momento de filmar, ya que en muchas ocasiones para mover una marioneta se requieren de varias personas. 

Hoggle, el duende cobarde y avejentado que ayuda (y engaña) a Sara, es el ejemplo perfecto para ilustrar como cada marioneta fue movida a la manera de un ensamble musical. Por un lado, el departamento de arte operaba las facciones del duende a través de 18 motores controlados por cuatro personas desde afuera, y por otro, la actriz Shari Weiser estaba dentro de la gran marioneta para facilitarle la motricidad.  Todos, al mismo tiempo, tenían que actuar con ritmo y armonía.

 

En otras palabras, si la producción cinematográfica puede ser comparada a una orquesta musical, donde el director guía a los diversos instrumentos, Labyrinthes una  enorme orquesta (en especial en las escenas en las que aparecen varios duendes).  De ahí que incluso las escenas más risibles y lamentables como el encuentro de Sara con los Fireys — operados con barras y otros dispositivos por un grupo de titiriteros que estaban vestidos de negro para luego hacer el montaje— tenga detrás un desafío técnico y escénico insoslayable.

No obstante, la invención de un mundo laberíntico no basta para realizar una obra maestra. Por ejemplo, la combinación de David Bowie y el compositor Trevor Jones — quien ha participado en proyectos como The dark crystal, The last of the mohicans(junto a Randy Edelman) e In the name of the father—resultó desalentadora, en comparación de lo que han realizado cada uno por separado. Además, las intervenciones musicales de Bowie son interrupciones forzadas que lo llevan por momentos a olvidar su papel de villano para convertirse en una secuela cómica de Ziggy Stardust con monigotes bailando a su alrededor.

La actuación de Jennifer Connelly es un poco insípida; faltaban años para que se consolidara la actriz que dio vida a personajes como Marion enRequiem for a dream (2000) y Alicia Nash en A beautiful mind (2001).

Finalmente, ni el guión ni la dirección acabaron de cuajar porque, como reconoce Robert Ebert, el problema con las películas en las que “todo fue un sueño” es que todo puede pasar y a la vez no es necesario que pase nada. Es decir, los conflictos de los personajes siempre parecen impuestos y pueden revolverse de manera arbitraria con un abrir o cerrar una puerta como sucedía en el mundo fantástico de Henson.

A pesar de sus defectos, Labyrinth es una película cautivadora, con una mirada autoral, que logró sortear muchos de los problemas que implicaba, en aquella época, llevar a la pantalla grande el tema de la fantasía. Primero, logró recrear un laberinto ejemplar y, segundo, dotó a los duendes y seres fantásticos de una profunda expresividad gracias a la investigación técnica y a un trabajo en equipo sorprendente.

En la historia del cine, el uso de marionetas y títeres —ya sean movidos con hilos, varillas o con la mano— como personajes centrales ha sido limitado, y se reduce a la obra de algunos directores solitarios como Henson. Sólo en Europa del Este ha existido un desarrollo más o menos uniforme con la obra de titiriteros y artistas del stop motion que normalmente fusionan diversas técnicas de animación (Wladyslaw Starewicz, Jiri Trnka, Jan Švankmajer, etc.), pero tras la parodia que Peter Jackson realizó a losMuppets en Meet the Feebles(1989) y la trágica muerte del propio Jim Henson en 1990, la posibilidad de crear una corriente cinematográfica en Estados Unidos basada en la técnica de las marionetas entró en un periodo de hibernación.

Ciertamente, los Muppets sobrevivieron al fin del milenio y en diversas ocasiones han brincando nuevamente de la televisión a la pantalla grande. Incluso, este año se estrenará su séptimo largometraje para cine titulado The Muppets, protagonizado y escrito por Jason Segel. Sin embargo, el sueño de Jim Henson de ampliar las posibilidades “actorales”, por así decirlo, de los títeres está reducida a unos cuantos casos: la saga de terror, Puppet Master, que más que utilizarlos como protagonistas basa sutrama en lo tétrico que puede ser el títere, así como en algunos intentos aislados como Strings (2004) del danés Anders Rønnow Klarlun y la comedia  Team America: World Police(2004), de los creadores de South Park, quienes utilizaron la técnica “supermarionation” creada en los años sesenta por Gerry Anderson.

A pesar de ello, la hija de Henson, Heather, continúa fomentado el cine de títeres  a través del festival independiente  Handmade Puppet Dreams y próximamente The Jim Henson Company, en colaboración con la empresa australiana Omnilab Media, intentará renacer el cine de marionetas a través The power of the dark crystal, la secuela del proyecto más complejo de Henson, la cual utilizará técnicas antiguas y modernas. Sólo entonces sabremos con certeza, si más allá de los Muppets, el estilo y los deseos de Jim Henson perduran, y, por ende, cuál será el papel que Labyrinth ocupará, de ahí en adelante, en la historia del cine. Mientras tanto su mérito seguirá siendo ser la última creación de un director poco reconocido en el séptimo arte, y una de las obras más significativas del cine de marionetas. Quizá con ello sea suficiente para reservarle un lugar en la cinematografía hollywoodense.