The Dark Knight | Letras Libres
artículo no publicado

The Dark Knight

A juzgar por la segunda cinta en su trilogía, hay un lenguaje que Christopher Nolan necesita practicar: el cinematográfico.

Inmediatamente después de los créditos iniciales de Psicosis de Alfred Hitchcock encontramos una ciudad, Phoenix, Arizona, un viernes al mediodía. La cámara se acerca lentamente, en varias tomas que dan la impresión de ser una sola, a una ventana. Ahí comienza el drama:

No está demás decir que Hitchcock quería usar un helicóptero que recorriera el centro de Phoenix hasta concentrarse en esa ventana, pero Psicosis fue una película de bajo presupuesto y el gran director tuvo que “conformarse” con esa elegante sucesión de paneos y disolvencias. Muchos críticos (ejemplos: David Thomson en The moment of Psycho y Raymond Durgnat en A long hard look at Psycho) coinciden en que esta introducción sirve para acentuar la realidad de la película. Psicosis parece estar diciéndonos que la historia que está por comenzar puede suceder un día cualquiera en una ciudad cualquiera: ésta no es una historia sobrenatural sino natural.

La apertura de la primera secuencia de El caballero de la noche de Christopher Nolan –el asalto al banco– es muy similar. Encontramos Ciudad Gótica, una entre cientos de ciudades gringas, y nos aproximamos en pleno día a una ventana de una oficina cualquiera. (Suerte para Nolan: con un presupuesto ilimitado a la mano, él sí pudo montar su cámara en un helicóptero.) Ahí comienza el drama:

Esa Ciudad Gótica es reconocible, oficinista, cotidiana bajo el sol matutino o vespertino. Real. Ésta no es una historia sobrenatural sino natural: no hay hombres con superpoderes, hombres que se transformen en reptiles, sino asaltantes de bancos, mafiosos, locos vestidos de payasos o murciélagos. Nolan mismo ha hablado del “realismo” en el que quiso colocar a su Batman. Por ejemplo, en esta entrevista con GreenCine:

Sentía que nunca había visto una historia de superhéroes abordada con un verdadero grado de realidad, de seriedad. Y para mí Batman, que es el más mortal, el más ordinario de los superhéroes en términos de habilidades –no tiene superpoderes–, pues era la elección natural para tratar de contar una historia de superhéroes de manera realista.

Esta primera toma es un buen paso hacia la consecución de ese textura de alguna forma parecida a la realidad. Es una toma bella e inteligente. Nos presenta un doble objeto de interés: uno en voz alta –la ventana al fondo– y uno susurrado –la azotea sobre la que volamos, que se convertirá un instante después en el verdadero foco de nuestra atención: el banco asaltado. Elegantemente, es una “toma de ubicación” en más de un sentido.

Y también es el principio del declive de El caballero de la noche.

*   *   *

Christopher Nolan y su hermano Jonathan son, ni modo, muy malos escritores. Son descuidados en lo importante, enredados en lo general e irritantemente desconfiados del espectador. Veamos. Dos ejemplos (entre muchos) de su descuido para lo que es de veras importante: la salida del Guasón al final de la secuencia del robo inicial está confiada a la coincidencia –que el gerente del banco, moribundo, decida dar un ridículo speech sobre cómo antes los criminales tenían sus creencias, que en ese momento una fila de camiones pase por ahí y abra un huequito para el del Guasón, que nadie se haya detenido en esos varios minutos a ver qué diablos hacía un camión estrellado en un banco– y la salida del mismo Guasón de la fiesta de Dent en el penthouse de Bruce Wayne está confiada al olvido –Batman se lanza por la ventana para salvar a Rachel, ¿y luego? ¿Guasón cenó y se fue?, ¿cómo le dejó el depa?–. Esas cosas, lamentablemente, importan. Y ese tipo de descuidos lleva a enredos (la mente empieza a vagar) y esos enredos a confusión (“No entendí ni madres y todavía no le entiendo”, dijo por ahí Robert Downey Jr.): la confusión central de la película.

Los Nolan no confían en el espectador: no quieren que éste explore a sus personajes, que les atribuya otras cualidades o motivos que los que ellos han decidido imponerles. Creen que nos deben explicar a cada paso sus acciones. Cada uno de sus protagonistas tiene que decir en su momento cuáles son sus intenciones, motivaciones, razón de ser –y luego repetirlo y repetirlo. El larguísimo monólogo del caoscon que el Guasón atormenta al pobre Dos Caras en el hospital es, para mí, el colmo de esta inclinación. (Sólo recuerdo una película más expositiva que ésta: Inception de los Nolan. Tal vez El caballero de la noche asciende las supere a todas. Ojalá.)

Más allá de la exposición, como dialoguistas los Nolan tienen dos modos: el pomposo y el piloto automático. Al parecer no son mucho de tener conversaciones con seres humanos. Sus diálogos o están sacados del costal de lugares comunes del cine hollywoodense de acción (“School’s out” grita el payaso asaltante cuando sale del autobús escolar; “This is not good” pondera un policía cuando ve caer un helicóptero; “We got company!” considera otro cuando, ejem, tiene compañía) o se quieren meter con calzador a la sección de citas memorables de Internet Movie Database (“Know your limits, Master Wayne”, “Some men just want to watch the world burn”, “This is what happens when an unstoppable force meets an immovable object”, “He’s the hero Gotham deserves, but not the one it needs right now”, etcétera etcétera).

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Ya sé: el guión no es la película. Pero Nolan, director, no hace mucho por salvarlo. Innegablemente es un tipo que puede crear o encontrar imágenes bellas o despampanantes. El shot que inaugura la primera secuencia; aquel que se abre paso entre los edificios y se asoma al río citadino con un río paralelo de habitantes de Ciudad Gótica a la huida; aquel que, desde un helicóptero, mira a otro helicóptero que a su vez mira a un convoy policiaco en el silencio nocturno; un tráiler volteándose verticalmente, como un juguete, al final de una persecución; Batman volando sobre Hong Kong. Y aquel, inolvidable, del Guasón en la patrulla con la cabeza de fuera: pura destrucción y gozo puro:

(Entre paréntesis: esa pequeña escena debería tener como epígrafe estos versos de Wordsworth: “Bliss was it in that dawn to be alive,/ But to be young was very heaven!”)

Pero la dirección y la edición son tan erráticas, tan distraídas y tan aceleradas que prácticamente no podemos digerir o siquiera disfrutar estos hallazgos. E, inversamente, se detienen en piezas de información innecesarias (cuatro minutos en el pinche choro del caos, por dios). Toda obra que sucede en el tiempo implica un ritmo, un paso: el de El caballero de la noche es atrabancado, a tropezones. Toda película, también, sucede en el espacio: el espacio de El caballero oscuro está trazado arbitrariamente: la derecha y la izquierda se intercambian sin razón, autos y personas aparecen y desaparecen, desplazados, porque sí. (Las secuencias de acción son un dolor de cabeza.) La sintaxis se quiebra no como se quiebra en el poema sino como en el texto del principiante. Hay un lenguaje que Christopher Nolan necesita practicar: el cinematográfico.

Y que necesita enriquecer. Su vocabulario es paupérrimo. Una y otra vez: campo/contracampo sobre el hombro de gente hablando; tracking shot hacia el que habla; como transición: una toma aérea de la ciudad. Los personajes apenas si interactúan en el mismo cuadro: sea de derecha a izquierda o (¡brincos diera!) en primero y segundo o tercer plano. Para acabarla: con un hombre hablando sobre el fondo inmutable de una pared o un pedazo de ciudad, el cuadro se queda vacío de información, de textura. ¿En qué se gastaron toda la lana? (Nadie está pidiendo un cuadro de La ventana indiscreta pero, carajo, hasta Sector 9, que salió poco después y costó 155 millones de dólares menos,es interminablemente más rica en cosas que ver.)

Por último: el drama. Ocasionalmente bien actuada –Morgan Freeman aporta una solitaria sutileza, Gary Oldman y Michael Caine cumplen con la chamba, Heath Ledger le atina a una nota y, ya a salvo, se estaciona ahí–, muchas veces mal –Aaron Eckhart, Maggie Hyllenhaal y el bello pedazo de plomo que llaman Christian Bale–, ésta es una historia envalentonada por su propia grandilocuencia. Las muchas subtramas dan la apariencia de complejidad y los personajes enuncian los temas que la película supuestamente trata, pero la dirección/edición no logra unir esas tramas en un tejido coherente y complejo –de nuevo: cuadro por cuadro es casi arbitraria– ni llevan, creo, el dicho al hecho. Un ejemplo también entre muchos: el mentadísimo caos que el Guasón dice que representa. ¿Lo vemos, lo intuimos o nomás se nos dice que está ahí? Si lo vemos, ¿llegamos a sus consecuencias naturales? No son preguntas retóricas. Dejen sus respuestas en los comments.

Nota. El año pasado Jim Emerson publicó en Press Play un excelente trío de ensayos en video: In the cut: Piecing together the action sequence. Uno de ellos era sobre una secuencia de El caballero oscuro. Si tienen 20 minutos, véanlo.