Birdman: visita guiada | Letras Libres
artículo no publicado

Birdman: visita guiada

En apariencia muy distinta al resto del cine comercial, Birdman cumple cabalmente con algunas normas del clasicismo hollywoodense. Este ensayo analiza a fondo su estructura, recursos y estilo. 

[Alerta: spóilers.]

 

I. The sequence approach

Hay varias formas de considerar la estructura de Birdman (2014). La mayoría de quienes le han dedicado siquiera una somera mención al asunto hablan de la semiaristotélica estructura en “tres actos” (ejemplo, ejemplo); el profesor Bordwell ha elegido separar su estructura en cuatro partes más un epílogo –estructura que Kristin Thompson desarrolló en Storytelling in the new Hollywood (Harvard University Press, 1999). Yo creo que la aproximación más empática con las elecciones formales de los creadores de Birdman es la de la ‘estructura en secuencias’. Esta aproximación nos ayuda a leerla, a ver su todo, y nos la revela como una película de un innegable clasicismo empacado en una forma de apariencia muy singular.

La secuencia es una “minipelícula” dentro de la película, que en el principio de los tiempos estuvo dictaminada por el tamaño del rollo de cinta utilizado en su proyección. En los primeros decenios del cine cada rollo se proyectaba durante unos 8-10 minutos. Con el paso de los años los rollos de proyección llegaron a medir hasta dos mil pies, unos 22 minutos de película. Hay guiones de la época de los estudios que están divididos en cinco secuencias. El de Pacto de sangre (Double indemnity), escrito por Billy Wilder y Raymond Chandler y fechado el 25 de septiembre de 1943, es un buen ejemplo estructurado en secuencias de la A a la E. (Escaneado acá.) Hoy los rollos prácticamente no existen; la cámara menos profesional puede filmar/grabar un par de horas sin cortar; un proyector puede reproducir ininterrumpidamente mientras tenga una fuente de energía. Pero la estructura en secuencias es una corriente que ha fluido por debajo de los cambios tecnológicos. Es difícil sacudírsela. Paul Guino, en The sequence approach (Bloomsbury Academic, 2004), propone que en una estructura clásica del Hollywood actual hay entre ocho y diez secuencias, de entre ocho y quince minutos cada una. Idealmente cada secuencia presenta al menos un problema o pregunta y lo resuelve, la contesta o posterga su solución.

 

 

Birdman tiene once secuencias. Cada una de ellas está filmada en lo que es o parece ser una sola larga toma –o un “plan-séquence”, como solían llamarse–; cada una de ellas, salvo la última, termina con una elipsis. Las primeras diez dan a su vez la impresión de estar filmadas en una toma continua; la última está claramente separada de ellas, lo cual puede convertirla en una suerte de epílogo o coda. (También hay un prólogo y un montaje de menos de un minuto; ambos contienen varios cortes no disimulados.) La primera secuencia después del prólogo (A) nos da un atisbo al protagonista, Riggan Thompson: un actor hollywoodense ya de salida perseguido por el demonio de su pasado exitoso, el superhéroe Birdman, que él interpretó en tres películas de los noventa y hoy se le manifiesta como una cuestionadora voz interior. La secuencia describe el estado de cosas: Riggan se encuentra en problemas para poner una obra que él escribe, dirige y protagoniza, What we talk about when we talk about love, basada en un cuento de Raymond Carver. Hay un mal actor en un papel importante de esa obra, ya se acabó el efectivo y el propio Riggan duda continuar. Lo acompañan Jake, “productor, abogado y mejor amigo”, y su hija Sam, asistente personal. Aquí se establece la gran pregunta –la tensión dramática que impulsará la película casi completa–: ¿logrará Riggan estrenar su obra y obtener prestigio en Broadway?

Es una secuencia expositiva pero también tenebrosa: la voz interior de Riggan es procaz, impertinente, hiriente. Birdman sigue seis días en la gestación y estreno de la obra: esto se presta a la repetición (hay ensayos, preestrenos, lecturas), a las variaciones. En esta secuencia vemos por primera vez la escena del antecomedor en la obra, que más adelante cambiará para bien o para mal. Un accidente marca el clímax de la “minipelícula”: una lámpara cae sobre Ralph, el mal actor, quien queda fuera de combate para continuar en la puesta. Para Riggan se abre una ventana de esperanza. La secuencia termina con una extraña revelación: el protagonista tiene poderes telequinéticos. Primero le “confiesa” a Jake que él causó el accidente (la confesión es ambigua, puede ser “con la mente” o interviniendo la lámpara en algún punto antes del comienzo de la película); instantes después lo vemos apagar una televisión y mover y romper un florero con la mente.

Las segunda y tercera secuencias (B, C) suceden ese mismo día, con algunas horas de diferencia. Están dominadas por Mike Shiner, el actor que reemplazará a Ralph en la obra. Mike, se nos informa, atrae mucho público y los críticos lo adoran. En B, Lesley, una de las actrices, promete conseguir la participación de Mike. (¿Cómo? Dice que ella y el actor “comparten una vagina”.) Un poco más tarde, en C, lo conocemos por fin. A todas luces es un estupendo actor. Y es insoportable. Es condescendiente con Riggan (pero a Riggan, en este primer encuentro, se le escapa esa condescendencia), acosa a Sam, bullea a Lesley. Es #GentedeTeatro en el peor de los sentidos o de los lugares comunes. Es el Broadway –snob, con complejo de superioridad, culto– contra el Hollywood que representa Riggan –inculto, blockbuster, arribista–. La secuencia C también nos presenta a Laura, pareja de Riggan y actriz en su obra, quien agrega un peso sobre los hombros del protagonista: cree estar embarazada. La última frase de la actriz en esta secuencia es una cita y un ultimátum: “Mañana empiezan los preestrenos.”

 

 

Las secuencias cuatro a ocho (D-H), aproximadamente del minuto 22 al 87, nos muestran las tres noches de preestrenos de la obra. (El último preestreno contiene, según yo, dos secuencias.) Incluyen la mayor parte de lo que para Bordwell son ‘the complicating action’ y ‘the development’ y para los “gurús” del guionismo, el ‘segundo acto’ de la película. En estas secuencias encontramos variaciones de la escena del antecomedor (D, G) y del motel (E, G) en la obra de teatro. (La escena del motel es la última de la obra; termina con el intento de suicidio de Eddie, uno de los dos personajes interpretados por Riggan.) También conocemos a dos personajes importantes: a Sylvia, ex esposa de Riggan y madre de Sam, y a la crítica de artes escénicas del New York Times, Tabitha Dickinson, que se convierte en la figura antagónica de Riggan. A Tabitha la encontramos primero por mención (“That old bat from the New York Times!”), luego en persona, lo que nos prepara para lo tremebundo de su amenaza: “Voy a destruir tu obra.” Ella es, al parecer, el gran obstáculo que se interpone entre Riggan y el prestigio. Es la ominosa sombra en la consecución de sus metas inmediatas.

Clásicamente este “desarrollo” o “segundo acto” posterga el final al tiempo que agrega tesitura a personajes y circunstancias. Abre posibilidades de explorar subtramas, subtemas, humor lateral. En Birdman Sam y Mike comienzan en este lapso una relación erótica, para mayor enojo de Riggan. Se desarrolla una suerte de humor pop, a veces cruel. (“You’re not Farrah Fawcett”, le dice Sylvia a Riggan como un consuelo, pero su consuelo tiene doble lectura.) Se establece una anécdota: Riggan fue impulsado a la actuación por Raymond Carver, muchos años atrás; y se establece el antagonismo de Mike, quien se roba la anécdota en nombre de la autopromoción. Se profundiza el tema de Broadway vs Hollywood. Comprendemos que los poderes telequinéticos de Riggan no son reales sino parte de un delirio o, como él dice, de una “formación mental” (F). También vemos en varias instancias la tensa relación que los personajes llevan con las redes sociales. Cuando Mike arruina el escenario y echa a perder el primer preestreno (D), varios miembros del público sacan celulares y empiezan a grabar su berrinche. Ardido, les grita: “¡Son unos patéticos! ¡Apaguen los celulares, carajo! ¡Tengan una pinche experiencia real!” Un poco más adelante (E), Mike tiene una erección ante el público. Cuando Riggan le reclama “¡No puedes tener erecciones si no te digo que las tengas!”, Mike blande el arma de youtube: “¡Mi erección ya tiene más de 50 mil views!” Riggan mismo, corriendo en calzones por Times Square (G), encuentra un nuevo espacio para la fama en la forma de casi un millón de views en unas cuantas horas. La última secuencia (H) del segmento termina con el héroe en su ‘darkest hour’. Humillado –públicamente en youtube y Times Square, íntimamente por la crítica en el bar–, borracho, tirado en la calle.

 

 

Una elipsis nos amanece en la mañana del día del estreno. Birdman por fin se revela como más que una voz; es un Riggan más joven, mamado, con alas y traje de superhéroe. Hostiga a Riggan; le recuerda el poder de Hollywood, de los fines de semana de millones de dólares. Aboga por un Gran Final para su periplo. Riggan parece sucumbir a su poder. Desde una azotea el actor emprende el vuelo sobre Midtown Manhattan, y el vuelo se convierte en el exacto opuesto de su denigrante carrera en calzones por Times Square. Birdman: “Aquí es donde perteneces, cabrón: por encima de todos.” Esta secuencia (I) puede leerse al menos de dos maneras; en una lectura, Riggan sucumbe ante el delirio de grandeza de Birdman, quien lo incita a su solución final; en otra, Birdman se deja engañar por Riggan, quien lo lleva a su fin en el teatro. En ambas, Riggan y Birdman deben aniquilarse mutuamente.

La décima secuencia (J, minuto 94 a 103) comienza hacia el final de la noche del estreno. El público, en un intermedio, comenta favorablemente la obra, que aún no ha terminado. En su camerino Riggan habla con su ex esposa. Hay un arrepentimiento profundo en todo lo que dice. Confiesa que en su último aniversario intentó suicidarse ahogándose en el mar pero que los piquetes de medusas se lo impidieron. Parece que las discusiones sobre videos, celulares y youtube lo han horadado. “Ojalá no hubiera grabado el nacimiento de Sam. Fue como si no lo viviera. Y ahora no tengo vida.” Sylvia lo deja en el camerino y él vuelve al escenario. Es la escena del motel. Riggan tiene en el rostro una sonrisa enloquecida; al final de la escena, después de apuntarle a Mike y a Tabitha –sentada en segunda fila–, se pega un balazo real en la cara. Corte a negro.

Aquí sigue un breve montaje de once tomas, con cortes no disimulados. Un astro que cae a la tierra y una playa con animales varados (¿medusas? ¿enormes calamares? parecen tener algo como tentáculos): imágenes que habíamos visto en el prólogo; el escenario del teatro donde toca una banda de Times Square y Spiderman y Iron Man se mueven en cámara lenta… Un nuevo corte y estamos en la última secuencia de la película (minutos 104 a 112), dos días después del estreno. Al parecer se ha establecido algo que podría llamarse un orden. Riggan se voló la nariz pero se recuperará. Tabitha ha escrito una reseña elogiosa de What we talk about when we talk about love. Sylvia y Sam han renovado su cercanía con el protagonista. Jake alcanza a ver un futuro exitoso para la pieza y para su amigo. Birdman guarda silencio.

Una última imagen restablece la ambigüedad.

 

 

II. Herramientas del clasicismo (y la cuestión de la crítica)

La estructura de Birdman tiende a clásica. Su forma –aparentemente sólo dos larguísimas tomas, antecedidas por un pequeño prólogo y separadas por un montaje–, no tanto. ¿Cómo hacer para que el público acostumbrado al producto “comercial” hollywoodense siga con interés la trama “a pesar” de esta forma inusual? En el cine clásico la Gran Pregunta que se debe generar en el espectador es esta: ¿Y qué pasa después? Para lograrlo los creadores de Birdman toman las herramientas que el clasicismo y la escuela de la continuidad (y, ahora, la continuidad intensificada) han perfeccionado durante casi un siglo de trabajo. Además de la tensión dramática –¿logrará Riggan estrenar su obra y obtener prestigio en Broadway? es una pregunta que se refresca, con variaciones, en cada nueva secuencia–, hay aquí tres grandes herramientas, con sus variables, en funcionamiento constante: el telegrafiado (telegraphing) o anuncio (advertising), la causa pendiente (dangling cause) y la ironía dramática.

El principio de cualquier película no necesita del uso de esas herramientas porque el espectador suele estar dispuesto a lo que sea. A veces no sabe absolutamente nada de lo que va a ver. Pero Birdman comienza con una pregunta en voice over, un piquete a nuestra curiosidad: ¿Cómo fue que acabamos aquí, en este cagadero? Es una forma de anuncio; nos predisponemos, curiosos, a que lo siguiente responda siquiera parcialmente esa pregunta. Sin parar Birdman establece ese juego de preguntas y respuestas, de anticipación, con el espectador. A veces lo hace con redundancia, como es costumbre en Hollywood. Ya para el final de la secuencia B se nos ha repetido y sabemos más que bien cómo fue que acabamos en este cagadero: Riggan se negó a hacer una cuarta película de Birdman hace casi veinte años y no ha podido recuperarse de ese error; ahora trata de volver al candelero, desesperadamente, con una obra “de prestigio” en Broadway. (La redundancia es un elemento crucial de la ‘coherencia’, ese grial del cine clásico. Contribuye a que pensemos que todo lo que vemos pertenece a la misma historia. Entre más cortes y más escenas haya, más necesaria será la redundancia para mantener la claridad del flujo narrativo. Entre más compleja sea la trama –pensemos en los viajes en el tiempo de Edge of tomorrow, 2014–, más necesaria será la redundancia. Uno pensaría que una película con sólo ‘dos tomas continuas’ y de una trama relativamente sencilla como Birdman no necesitaría redundancia; pero sirve, tal vez, para equilibrar la relativa novedad de su forma.)

 

 

El asunto de los periodistas, la crítica Tabitha Dickinson y el New York Times puede servir para ejemplificar el mecanismo echado a andar por estas ‘herramientas’. Hacia el final de la secuencia A Jake le recuerda a Riggan: “Va a estar la prensa en tu camerino en dos horas” y esto funciona como una cita (telegrafiado) y una forma de presión –la obra acaba de perder a un actor–; nos inquieta: ¿qué va a decirles Riggan? Éste responde: “Ya me inventaré algo.” La secuencia B completa ese telegrafiado con una lamentable conferencia de prensa, que en algún momento Jake entra a dar por terminada. En ese punto el productor establece una ‘causa pendiente’: “Los de publicidad están tratando de conseguir un feature en el New York Times, lo que me parece una pésima idea.” Esta causa pendiente tendrá su ‘efecto’ en F, cuando el que consiga el feature en el NYT sea Mike (¡la portada de la sección de arte!), robándose la anécdota de Riggan y Carver, mientras que Riggan queda relegado a un textículo en la última página de la sección. Mike es un consentido de la crítica. (Ya en B Jake nos había dicho del actor: “Vende chingos de boletos y los críticos quieren venírsele en la cara.”)

Tabitha aparece mencionada en la secuencia D. Mike ha hecho un berrinche y echado a perder el primer preestreno durante la escena del antecomedor. Es la primera vez que Riggan se arrepiente de haberlo contratado. “¡Sácalo de mi obra!” le dice a Jake. “¡No! –le responde–. ¡Es un preestreno! Los preestrenos valen madres. Nada importa hasta que la vieja esa [old bat] del New York Times se venga a sentar aquí el día del estreno.” (Dice el Urban Dictionary que una old bat es ‘an annoying post-menopausal woman’.) El retrato de Jake es sólo un gordo brochazo pero crea anticipación: esta mujer es lo único que importa. ¿Qué va a escribir de la obra? Más tarde, todavía en D, conocemos a Tabitha en persona (primer pay off del ‘old bat’). Está sentada, escribiendo, en una esquina del bar a donde Riggan y Mike van después del fiasco del primer preestreno. Mike habla en voz baja sobre ella: “¿Ves a esa señora que está allá? ¿La que parece que le acaba de lamer el culo a un teporocho? Lo creas o no, nada importa hasta que ella escriba 500 palabras sobre nosotros en el Times.” Y poquito después: “Lo único que importa en el teatro es si le gustamos o no. Si sí, seguimos; si no, ya nos chingamos.” Críticas favorables hacia Birdman podrán decir que estos diálogos generan una enorme curiosidad respecto de Tabitha, una curiosidad que tiene que satisfacerse; críticas adversas podrían aducir un exceso de redundancia para conseguir ese propósito. El hecho es que para este momento (el principio de E: un poquito menos de la mitad de la película) ya lo tenemos bien claro: LO ÚNICO QUE IMPORTA es la opinión de la Tabitha Dickinson.

 

 

El único encuentro cara a cara entre Riggan y Tabitha sucede en la secuencia H. Riggan acaba de ser humillado en Time Square (y de convertirse en una sensación viral en youtube). Está borracho en el bar de la vuelta. Tabitha, en su rincón de la barra. Riggan paga un martini para la señora. Está claro que toda esa presión que se ha creado respecto del New York Times y su crítica ha tenido un efecto muy serio en el actor. Le acerca la copa y también la servilleta donde Carver le anotó el elogio que hizo que Riggan decidiera dedicarse a la actuación. “No me importa” es lo primero que dice Tabitha. Aquí sigue el gran payoff de todas las menciones que se han hecho de la crítica a lo largo de la película. “No eres un actor, eres una celebridad”, “Odio todo lo que representas”, “Voy a destruir tu obra”, etcétera. La maquinaria clásica de causa y efecto, de plantado y cosecha, entra en funcionamiento a toda marcha. Después (en I) todavía habrá tiempo para que Birdman le recuerde a Riggan, en una suerte de ‘reverse payoff’, que en el gran esquema hollywoodense de miles de millones de dólares y estrenos mundiales el New York Times importa un carajo: “¡Olvídate del Times! ¡Todo mundo lo olvidó ya!”, y aún más tarde (en K) para que veamos que el “Voy a destruir tu obra” fue en realidad un ‘false telegraphing’ pues Tabitha termina escribiendo una reseña favorable de What we talk about when we talk about love.

(Entre paréntesis: que muchos críticos se hayan sentido ofendidos personalmente por ella es testimonio de la intensa actuación de Lindsay Duncan como Tabitha y de lo poderoso de sus dos apariciones, además de todo el juego de preparativos que anticipan estas apariciones. Algunos han escrito que los críticos no tienen ‘ese poder’ destructivo. Es probable que hablen desde la postura del crítico de cine. Pero el teatro, como los restaurantes y las galerías, es en principio un asunto local. Como negocio debe atraer a los vecinos de un barrio, un borough, una ciudad. En Birdman se nos recuerda varias veces que el teatro en que Riggan está montando su obra tiene 800 butacas. En promedio, una obra en Broadway llega a las 131 representaciones. Para que What we talk about when we talk about love se llene a tope todos los días eso significa conseguir 104,800 personas dispuestas a pagar un boleto a lo largo de la corrida. Varios features en el New York Times pueden contribuir una buena parte de esos espectadores entre locales y turistas en Nueva York. A 100 dólares por boleto en promedio la corrida total de la obra de Riggan significaría ventas de 10 millones 480 mil dólares. Perspectiva: Fifty shades of Grey vendió 81 millones 700 mil dólares el fin de semana de su estreno en Estados Unidos; a 8.35 dólares por boleto promedio, eso significa casi 10 millones de personas con ganas de ver una película. En cuatro días. Naturalmente, la reseña adversa del New York Times no significó ni una dentellada en esa pasmosa multitud. En esto el lépero Birdman tiene razón: en Hollywood todo el mundo olvidó al Times.

Otros críticos, tal vez menos preocupados por el funcionamiento de las reseñas de teatro que por su imagen personal, han dicho cosas como que “lo que se implica es que los críticos son gente anticreativa, destructiva, que en nada contribuye al mundo” [Samir Rahim, Prospect Magazine]; que “en un ejercicio catártico” el director Alejandro G. Iñárritu tacha a los críticos “de amargados, que sólo sabemos poner etiquetas” [Alejandro Alemán, 24 Horas]; o que Iñárritu “se cura en salud en su propio film” citando a Flaubert y su “demoledora frase: ‘Un hombre se convierte en crítico cuando no puede ser un artista, de la misma manera en que un hombre se convierte en informante cuando no puede ser un soldado’” [Alfonso Vázquez Salazar, Variopinto]. Es una curiosa forma de transferencia: lo que dice un personaje se convierte en la ‘postura’ de la película y esta imaginaria postura de la película se convierte en la opinión de su director. Esta visión ignora voluntariamente el ‘arco’ del personaje de Tabitha, quien, en efecto, anuncia que destruirá la obra antes de verla, pero 1. está ahí el día del estreno, 2. escribe una pieza al respecto y esa pieza desdice la biliosa amenaza proferida en el bar. Esta crítica en particular, Tabitha Dickinson, no sólo es capaz de ver la obra como lo que acaso es sino de repensar su propia actitud. No digo que sea posible inferir una ‘postura’ de la película a partir de estos hechos, pero si algo pudiera ser inferido sería que el crítico es un profesional que en el último de los casos hará honor a su oficio, dejará sus querellas personales al lado y reconocerá y ponderará la obra de arte. No tengo ni la más remota idea de si algo de esto tiene que ver con las opiniones personales de Alejandro G. Iñárritu y los otros guionistas de Birdman. Dudo que importe. Fin del paréntesis.)

 

III. Algo sobre estilo (y la conexión Welles)

Cuando Orson Welles terminó Ciudadano Kane (1941) el magnate de las noticias William Randolph Hearst entró en una batalla por impedir el estreno de esa película, que evidentemente trataba sobre él. Fueron varios meses de lucha. El estudio RKO deliberaba si debía salvar Kane ylos esbirros de Hearst procuraban desprestigiarla o destruirla. Welles incluso –dicen– intentó comprársela a RKO y estrenarla independientemente. Fue una guerra también de medios impresos y radio: los que estaban con Hearst o eran de su propiedad vs los demás. La batalla significó problemas de salud para Welles y una primera gran decepción con Hollywood. Entre la finalización de Kane y su postergado estreno pasaron varios meses. En ese lapso, un disminuido y deprimido Welles regresó a Broadway a montar lo que sería su último verdadero éxito en el distrito que lo consagró antes de Hollywood: una obra basada en Native son, la novela de Richard Wright del año anterior. Esto es trivial: la pieza se estrenó el 24 de marzo de 1941 en el St. James Theatre, que es el teatro donde Riggan Thompson monta su adaptación de What we talk about when we talk about love. La conexión es tenue pero (¿sólo para mí?) encantadora. Esto no es trivial: una de las innovaciones más importantes de Welles y su equipo en Native son es también un rasgo estilístico sobresaliente de Birdman.

Esta innovación es el sonido en las transiciones entre escenas. Es una innovación que Welles llevó al teatro de su trabajo en el radio y, luego, en Kane. “En la mente de Welles –escribe Simon Callow en Orson Welles vol. 1: Road to Xanadu (Penguin Books, 1995)–, el sonido era tan importante como cualquier otro de los elementos de la puesta. Su propósito era el de unificar las diez escenas de la obra con una trama de sonido casi continua. […] Aplicando una técnica musical de transformación, establecía un sonido al final de una escena que, al principiar la escena siguiente, se había transformado en otro.” La técnica genera premura, anticipación; también tiende puentes; es un gancho auditivo. “Las ambiciones de Welles para el uso del sonido frecuentemente estaban adelantadas al equipo del que disponía –dice Callow–. En Julius Caesar [Mercury Theatre, 1937] tuvo que abandonar sus esfuerzos por completo; en Native son, con la colaboración inspirada de Bill Alland, se acercó mucho a lo que deseaba.”

En Native son la transformación era de un sonido en otro (la campana de un reloj -> la alarma de un despertador); en Birdman hay varios tipos de transformaciones. Una es de la naturaleza del sonido: de la no-diégesis a la diégesis. Un ejemplo en la secuencia D. Riggan y Sylvia conversan en el camerino; él anuncia que probablemente deba “refinanciar la casa de Malibú”; ella le recuerda “es la casa de nuestra hija”. Hay un silencio muy grave, apenas interrumpido por el tic tac de un reloj de pared. Entonces entra al soundtrack una batería que parece estar ahí para romper el hielo (y entra un chiste: el de Farrah Fawcett). Sylvia se va; un momento después, sin que la batería desaparezca, Riggan sale del camerino y luego del teatro para encontrarse con Mike; la batería los acompaña mientras caminan; entonces, Riggan saca una moneda y la lanza hacia un músico callejero: un baterista que está tocando el soundtrack. El sonido pasa de la sala de cine a la película; del oído de los espectadores al de los personajes. Es una transformación que tensa la unión entre dos escenas.

 

 

Otros sonidos sirven de puente o tensor entre secuencias. El más notable está entre F y G. Al final de F Sam y Mike se encuentran en la azotea del teatro. Su coqueteo inicial sube de tono. Pasan a la tramoya. “¿Qué estamos haciendo aquí?”, pregunta Mike. Empiezan a besarse. Entonces escuchamos la voz de Riggan: Fucking teenager! Mike y Sam se echan en el piso, al tiempo que la voz de Riggan dice: “Para cuando llegamos al hospital el muchacho estaba muerto.” Mientras la pareja tiene relaciones comprendemos que la voz de Riggan estaba ya en el último preestreno (G). Es como si un sonido viniera del futuro y te jalara hacia él: hacia lo por venir. 

Esta transición entre las secuencias F y G remite a Welles también visualmente. La cámara se encuentra sobre Sam y Mike; discreta, decide dejarlos cuando comienzan a coger. Entonces se asoma al escenario (en el “futuro”) y desciende desde la tramoya. La toma puede verse como un homenaje invertido a la de la ópera en Kane, que asciende desde el escenario hasta la tramoya.

 

 

Las escenas de Citizen Kane –no casualmente la primera película de Hollywood donde primero se escucha un sonido y después se ve la fuente de ese sonido– suelen funcionar en tomas largas. El fotógrafo Gregg Toland, influido por John Ford, le dio a Welles este principio crucial: deja que la acción continúe. (Toland había trabajado en varias decenas de películas antes de Kane;Welles, en dos cortos amateur.) “Toland me impulsaba constantemente –le contó Welles a Peter Bogdanovich–, me decía: ‘Haz todo en una sola toma, no hagas nada más.” A veces no era tecnológicamente posible no cortar. Toland y Welles y el editor Robert Wise y su asistente Mark Robson se aseguraron en posproducción de disfrazar algunos de los cortes. El más famoso es el shot de El Rancho, con la cámara desplazándose entre las partes de un anuncio, a través de una ventana, hasta Susan Alexander Kane:

 

 

¿Notan la hermandad invertida de ese shot de Kane y este otro de Birdman?:

 

 

Se ha escrito bastante sobre las influencias de Birdman. Se ha mencionado a Godard y Pierrot le Fou, Hitchcock y La soga, Alexander Sokurov y El arca rusa, Preston Sturges y Sullivan’s travels, George Kaufman y The band wagon. Yo creo que a esos nombres les viene bien la compañía de Orson Welles (y Alland, Toland, Wise y Robson); de Native son y Ciudadano Kane.

 

IV. Subjetividad, engaños de la muerte

En Birdman hay una lucha constante entre subjetividad y objetividad. Riggan lucha contra Birdman; perder contra él es sucumbir a la locura. La cámara misma es parte de la batalla. Cuando Riggan destruye su camerino la cámara lo acompaña en toda su subjetividad: lo ve hacer volar los objetos con la mente; un instante después entra Jake y la cámara adopta su objetivo punto de vista: ve a Riggan destruir el camerino no con la mente sino con las manos. Conforme la película se acerca a su clímax las paredes de la realidad se hacen elásticas o se quiebran. Después de su encuentro con Tabitha, Riggan sale del bar; en el soundtrack escuchamos el último soliloquio de Macbeth (V, 5): Tomorrow, tomorrow, and tomorrow. No conocemos la fuente de esa voz que de pronto parece hablar del propio actor (“a poor player / that struts and frets his hour upon the stage / and then is heard no more”). Riggan compra un whisky en una vinatería fantástica, onírica, y sólo cuando sale vemos a un actor callejero terminando el tremendo discurso. El actor mira a Riggan y le dice, refiriéndose a su performance: “¿Fue demasiado? Sólo estaba tratando de darte mi rango…” Es casi la misma frase que el mal actor Ralph usó al principio de la película, antes de que le cayera la lámpara que lo sacó de circulación:

 

 

Las cosas vuelven magnificadas, empequeñecidas o atroces, como en un sueño. Riggan ya no levita en su cuarto: vuela por la ciudad. Los pasillos del teatro parecen estrecharse. El baterista no está en la calle: ahora está en el teatro y el soundtrack es un puente entre la realidad y el delirio. Un árbol andante –como los árboles de Birnam en esa misma escena de Macbeth– cruza fantasmagórico el pasillo por el que Riggan vuelve al escenario. Entonces vuelve y es la escena del motel. Al final se pega un tiro de verdad. Corte a negro.

Estamos, creo, en el meollo de Birdman. Las primeras imágenes de la película son éstas:

 

 

Inmediatamente después del balazo sigue un montaje que incluye entre otras estas cuatro imágenes –la frontera que separa la realidad de la subjetividad se ha roto por completo: estamos, al parecer, dentro de la mente de Riggan–:

 

 

De alguna forma toda la primera “toma larga” de la película –secuencias A-J, minutos 1:53 a 113–, del último día de ensayos hasta el balazo en el estreno, está enmarcada por esas imágenes. Hay toda una tradición de películas que parten de un momento agonizante de un personaje (o incluso ya muerto, como Sunset Blvd, 1950) y nos cuentan el ‘cómo llegamos aquí’ (una pregunta como la que abre Birdman). La cercanía de la muerte, al menos en el cine, propicia ese tipo de memorias; a veces las contamina con engaños, con delirio o con fantasía. Piensen en el extraño flashback que ocupa o parece ocupar la primera mitad de Mullholand Drive (2001); en el flashback que parte de los últimos instantes de la vida de Butch Haynes en Un mundo perfecto (1993) y recorre toda esa película hasta que arribamos a los últimos instantes de la vida de Butch Haynes. La aparición de ese par de imágenes al principio de la película –una playa con animales varados, un astro que cae– y su repetición unos instantes después del balazo combinadas con la tradición del flashback agónico propicia esta lectura: la primera parte de Birdman es un largo flashback desatado cuando Riggan se dispara en el escenario; una larga respuesta a la pregunta de Birdman: ¿Cómo llegamos a este cagadero?, donde el cagadero es el momento en que Riggan intenta suicidarse.

Cuando volvemos del montaje nos encontramos en el hospital. Parece que todo marcha bien. Hay gente en Central Park velando porque Riggan mejore; la reseña de Tabitha es elogiosa; se nos anuncia una larga corrida para What we talk about when we talk about love. Todo marcha, acaso, sospechosamente bien. Hay una extraña coincidencia. El personaje de Eddie en la pieza de Riggan se dispara en la boca pero no se mata. (“He shot himself in the mouth –dice Lesley en la primera secuencia de la película–, but he screwed that too. Poor Ed.”) Riggan tampoco se mata: sólo se vuela la nariz. En algún punto, Riggan camina hacia la ventana; la abre, ve pájaros volando sobre el parque. Sale por ahí. Pero la cámara no lo sigue, se queda viendo hacia el cuarto. Entra Sam y se asoma a la ventana, mira al cielo y sonríe; la cámara, a diferencia de en el resto de la película, nos niega el privilegio del punto de vista (de Sam o de Riggan). Vamos a negro y, sobre los créditos, escuchamos las risas de padre e hija en una curiosa comunión. Lo siguiente no es una teoría geek; es una lectura, improbable pero posible, y un testimonio de la ambigüedad de Birdman y por tanto de su riqueza. Hela aquí: la escena del hospital, con su bonhomía y su esperanza, su coincidencia sorprendente entre realidad y ficción, su comunión final entre padre e hija, es una escena póstuma. Riggan no sobrevivió al balazo.