Artistas del placebo | Letras Libres
artículo no publicado

Artistas del placebo

 

I. Es Marilyn Monroe, mide casi ocho metros y, por si fuera poco, se ríe, congelada en la mítica pose de La comezón del séptimo año, mientras su falda vuela por los aires. La escultura, obra del artista Seward Johnson, apareció una mañana de julio en el centro de Chicago y desde entonces no ha hecho otra cosa que despertar pasiones. Que es vulgar y sexista, se apresuraron a señalar los críticos de arte: “La simple elección de una escultura así revela un mal gusto propio de un espectáculo pornográfico. Solo un razonamiento así de simplista puede provocar que aterrice una gigantesca Marilyn Monroe en el centro de Chicago. Llámenla como quieran: farsa, estafa, burla.” Más aún, se escuchó por ahí: “‘Es una farsa de una burla de una estafa de una farsa de dos burlas de una estafa’, como diría el personaje de Woody Allen en Bananas.” Alguien más escribió: “Marilyn tiene suerte de ser de aluminio y acero inoxidable, así no puede oír las cosas desagradables que se dicen de ella, o ver lo que los enanos hacen debajo de su falda.” “¿No es obvio?”, preguntó el crítico del Chicago Tribune: “Es ofensiva, es machista, no tiene nada que ver con Chicago, e inspira un comportamiento infantil en turistas y ciudadanos por igual: se paran bajo sus voluminosas piernas y se quedan embobados mirando hacia el abismo.” “Y no es que las feministas no tengamos sentido del humor”, dijo una entrevistada, “pero, vamos, ¡hay quienes están llevando a cabo despedidas de soltero ahí debajo!” Por supuesto, tampoco faltó el paladín inspirado que hasta un poema le dedicó: “Desde lo alto sobre Chicago / no desesperes / la ventosa ciudad no habrá de derribarte / de por sí tu falda está ya levantada.” Ni el entusiasta para quien “es formidable que la escultura perturbe a más de uno: el arte siempre tiene que provocar alguna clase de reacción, no importa que sea positiva o negativa”.

 

2. Nos puede parecer curioso que todavía haya críticos de arte que se puedan sentir escandalizados de que a Marilyn se le vean los calzones; uno pensaría que después de Courbet todos estarían curados de espantos. Pero lo que resulta realmente sorprendente es que en ni uno solo de ellos cupiera el más mínimo extrañamiento ante semejante idea del arte. Porque ahí hay una idea del arte, aunque nos cueste trabajo creerlo. Seward Johnson es un escultor de larga carrera que no ha hecho otra cosa que cosechar éxitos: lo suyo es el arte público, y ahí: el típico trampantojo del “hombre sentado en la banca” que te hace mirar dos veces para darte cuenta de que no: no es un hombre lo que está sentado en la banca sino un pedazo de bronce perfectamente trabajado para producir ese espejismo. ¿Pura ilusión óptica? Pop art, ya dicen algunos, como si el arte pop fuera una posibilidad abierta –casi un estado de ánimo–, y no un movimiento que vio su fin, y tardíamente incluso, en los años ochenta. Eso es tanto como decir que las bailarinas de bronce de Víctor Villarreal son impresionistas o que el grafiti es arte paleolítico.

 

3. Si bastara con representar, el arte seguiría haciéndose en cuevas.

 

4. Ya lo decía el gran crítico Clement Greenberg: “Una y la misma civilización puede producir simultáneamente dos cosas tan distintas como un poema de T. S. Eliot y una canción de Tin Pan Alley1, o una pintura de Braque y una portada del Saturday Evening Post2.” En efecto, los productos culturales de una sociedad suelen ser de lo más dispares: junto a una instalación de Teresa Margolles bien puede haber un payasito de porcelana, un alebrije fosforescente o un pastel de siete pisos. Pero no solo eso: entre una cosa y otra están también las esculturas de Sebastián, las cabezas gigantes de Javier Marín, los óleos de Arturo Rivera. Eso es lo que Greenberg no vio: que entre lo culto y lo popular (viejísimo binomio cada vez más difícil de aplicar) hay una zona en la que el arte tiende a despeñarse hacia una suerte de fatídico obstruccionismo que se manifiesta en repetidos y tenaces intentos de impedir que el arte siga su curso natural. Ahí, en esas arenas más bien movedizas, es donde, en efecto, puede aterrizar tan campante Marilyn Monroe, y del tamaño que quieran.

 

5. “El pasado nunca muere; no es ni siquiera pasado”, dijo famosamente Faulkner. Y eso parecen pensar los que se empeñan en apaciguar su nostalgia con obras que, en lugar de participar genuinamente en el desarrollo del arte, se contentan, como las esculturas de Seward Johnson, con dar la impresión de que lo hacen, de que se mueven. Pero en realidad solo repiten recetas caducas que producen una ilusión momentánea de que se está frente a algo que tiene peso, que está vivo. Eso buscan: tan solo una apariencia de cosa importante. Por eso recurren con tanta frecuencia a la representación de corte realista: porque lo que quieren es atinar a la primera: y directo al corazón. Como decía Kundera, este tipo de expresiones “provocan que dos lágrimas se escurran al hilo. La primera lágrima dice: ¡qué hermoso es ver a los niños corriendo sobre el pasto! Y la segunda dice: ¡qué hermoso es sentirse conmovido, junto a la humanidad entera, por ver a los niños corriendo sobre el pasto!” Esa segunda lágrima es lo kitsch, “el espejo del engaño embellecedor”, como lo llama el escritor.

6. El problema es que ni siquiera es simplemente anacrónico; es peor: es abiertamente reaccionario, impermeable. Es un arte en estado de negación. No recicla, solo reempaqueta. Es, para decirlo pronto, el vil roperazo. Esto no significa que esté mal hecho, al contrario: este arte es el puro envoltorio: lisito, lisito, como bisutería fina.

 

7. Placebo es la palabra exacta (literalmente: “habré de complacer”): aquello que no cura pero que da la pinta. Perfecto: mientras el mundo se cae, nosotros pintamos bonito, dicen los artistas del placebo.

 

8. Y lo grave es que no es necesariamente el público el que consume el placebo –ni el que se lo traga. Son los artistas los que prefieren ir a la segura: al arte de los grandes maestros: ese que hemos visto mil veces y siempre nos gusta; más que eso: nos asombra. Esa es la clave, al parecer: el asombro. Por eso todos se apresuran a pulir sus trucos con esmero: y como con el mago que saca un conejo de su sombrero, el público dice: ¡Ah! ¡Javier Marín, ¿cómo le hace?! ¡¿Cómo lo logra Arturo Rivera?! Todavía hay muchos –entre ellos, algunos críticos– que creen que el arte depende enteramente de la destreza; de lo que puede conseguirse a través del estudio y la perseverancia; de las horas dedicadas a lograr tal o cual efecto. Siento decirles que aprender una técnica y dominarla está al alcance de cualquiera (con el tesón suficiente). Lo difícil es saber qué hacer con ella una vez que ya se la tiene.

9. Quién puede culpar a Seward Johnson de cumplir, a sus ochenta años, la fantasía de su vida. Tampoco realmente tendría caso decirle a Javier Marín que revise su reloj: lleva como cien años de atraso. Lo que preocupa es que haya jóvenes que no se tomen siquiera la molestia de asomarse al futuro, sino que elijan, de entrada, quedarse atrás.

 

10. Al mismo tiempo que en Chicago se levantaba el coloso de Marilyn, en Nuevo León se inauguraba “Nuevos grandes maestros”:3una muestra del trabajo de un grupo de jóvenes pintores mexicanos que toman su inspiración directamente de las obras de los maestros de la antigüedad. El curador de la exposición reconoce que hay por ahí alguno que es el heredero de Ángel Zárraga. Yo veo a otro en diálogo cerrado con Vermeer; y a uno más que quiere parecerse a Rafael pero se queda, me temo, en Masaccio; más allá, como no puede faltar: el prerrafaelita, y a su lado, ay, un nuevo Arturo Rivera (hay de modelos a modelos, eso sí). Y de lo único que no puede acusarse a estos jóvenes es de no tener talento para imitar a sus antecesores –o más bien: a los antecesores de los antecesores de sus antecesores. Se ve que han ido a la escuela.

 

11. Eso es lo malo.

 

12. Siempre ha habido artistas que se quedan rezagados de la vanguardia. Es la retaguardia, que nunca falta: esos artistas que no consiguen, o no quieren, adoptar el nuevo vocabulario y permanecen dándole vueltas a la manera anterior (por ejemplo, Alfredo Zalce o Raúl Anguiano, que siguieron cultivando un “realismo socialista” cada vez más trasnochado, al mismo tiempo que Tamayo se aventuraba por la senda del abstraccionismo. Bueno, o el propio Diego Rivera, que abandonó el cubismo y no exactamente para adentrarse en nuevos territorios, sino para volver a Bizancio, al Quattrocento). Lo inquietante aquí es que el trabajo de nuestros jóvenes pintores no es solo un poco arcaizante, sino que está tremendamente desfasado (no es Picasso su modelo: ¡es Piero della Francesca!).

 

13. Es como si para ellos los grandes maestros fueran no un precedente sino un oráculo que tiene todas las respuestas –incluso para las preguntas que los maestros antiguos nunca soñaron siquiera plantear. Y no es que estemos simplemente ante un capítulo más de la viejísima querella de los antiguos y los modernos. Esta nueva escolástica parece pedir algo más que un regreso a las formas clásicas. Aquí hay otra cosa: ¿nostalgia por la ortodoxia? ¿Cómo puede un joven tener nostalgia de nada, por dios? ¿Miedo a la libertad? ¿A equivocarse? Es común que muchas de las obras contemporáneas fracasen de un modo u otro, pero esto es así porque lo que buscan no es hacer arte (mucho menos gran arte), sino dar vida a una intuición (que algunas veces, si no se intenta ir más allá, se queda en pura ocurrencia, es cierto). Lo que vemos aquí, sin embargo, es un intento, de antemano malogrado, de hacer, antes que nada, Arte, y no cualquiera: el de los grandes maestros. Y lo que ocurre es que así como no pueden hacerse hoy las obras de mañana (a menos de que se sea un profeta, que los hay), tampoco deberían hacerse las de ayer. Por ponerlo así: es como si en lugar de un pan recién salido del horno, se prefiriera el pan de la abuela; pero no uno que sabe al que hacía la abuela: el pan exacto que horneó la abuela en el año de la canica y que por alguna extraña razón se quedó guardado en la alacena.

 

14. Y si lo que se quiere es hacer una crítica de lo que se percibe como falta de rigor en el arte contemporáneo, me parece que el intento es de lo más fallido, pues no puede haber verdadera potencia crítica y subversiva alguna en un arte tan abiertamente conservador. Y, si no hay potencia crítica ni subversiva, mucho me temo que lo que queda es una mera superficie pintoresca.

 

15. Y si lo que queda es solo el aspecto, y ese aspecto puede alcanzarse por otros medios, digamos, una fotografía o un video, entonces da más o menos lo mismo que sea o no una pintura o una escultura tradicionales. Pero si da lo mismo que sea o no una pintura o una escultura, entonces también da más o menos lo mismo que sea o no una obra. Las obras de arte actúan exactamente de la manera opuesta, para ellas la cohesión es absoluta: hay una única combinación de cosas que la hacen posible como obra. Y lo demás: es placebo. ~

 

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1Calle de Nueva York donde se establecieron las principales casas de música popular durante el final del siglo XIX y el principio del XX.

2Tipo Norman Rockwell.

3En el Museo El Centenario de San Pedro Garza García.