Como se presta atención, y cada día más, a lo lateral y a lo antes tapado, a las voces amortiguadas forzosamente o acalladas, a las minorías y a los disidentes, el cine, con su natural lente de largo alcance, viaja y escarba, sobrevuela y penetra en lugares desatendidos que llaman la atención e incluso triunfan en las grandes competiciones. El caso más palmario y reciente es Nomadland, la ganadora este año de los principales Óscar, un triunfo al que yo le veo la ironía de haberse producido tan solo cuatro años después de los cinco que obtuvo en el 2017 Damien Chazelle con su hermoso romance musical: la distancia que va de La La Land a Nomadland es la que separa el coloreado y muy hollywoodesco Los Ángeles de Chazelle del grisáceo, aunque no feo, territorio donde buscan trabajo y acomodo los nómadas voluntarios de la directora Chloé Zhao. Una periferia, eso sí, norteamericana, aunque es de señalar que hoy también ese nuevo foco fílmico de las majors y las plataformas multinacionales siente curiosidad por otras geografías y retrocede en la historia, dando protagonismo a las comunidades orilladas y a las razas esclavas, que tienen así un público numeroso, de sala de cine o de andar por casa.
Hablamos esta vez de un artista de lo inesperado, el británico de origen antillano Steve McQueen, artista plástico y escultor de formación que debutó con un largometraje de estética y concepto político radicales, Hunger (Hambre), y hoy, trece años después, ha ofrecido bajo el título global de Small axe cinco largos capítulos de duración variable (unas seis horas en total) que yo voy a llamar, al modo bíblico, su pentateuco racial. Small axe (pequeña hacha) procede de la combativa letra de una canción de Bob Marley, y combatividad no falta en ninguno de los episodios agrupados bajo esas dos palabras, aunque McQueen se muestra aquí menos sentimental y más articulado en el alegato antirracista de lo que lo fue en su ya premiada Doce años de esclavitud. Aquella película de tesis no era corta (135 minutos), pero su aliento épico quedaba a menudo ahogado por lo que yo calificaría de marcialidad sensiblera; en Small axe, la abundancia de tiempo y medios le permite al director (y coguionista de las cinco partes) el logro figurativo de un amplio y detallado panorama antropológico de la cultura jamaicana en la Inglaterra de los años 1960-1980. Un espacio donde le cabe la etiología, la sexualidad, los nudos familiares, el arte culinario, las religiones, la génesis y el alma del reggae, importante apartado este que ocupa enteramente la segunda entrega, Lovers rock, la más virtuosa en términos de relato, centrado todo él en los preparativos y celebración de una fiesta casera en el barrio londinense de Notting Hill Gate, y pespunteado dicho party –en lo que parece un claro homenaje a Buñuel– con la figura recurrente del hombre blanco que arrastra una cruz al hombro por toda la ciudad.
Antes de ese largo intermedio musical y galante que es Lovers Rock, Small axe da comienzo con Mangrove, la saga de los propietarios de un restaurante de comida caribeña cuyas hazañas adquieren perfiles de agit-prop, desembocadas en un convencional pero muy bien contado courtroom drama, en el que la rancia prosopopeya de la legalidad británica queda de relieve no sin brotes de humor hiriente. Si el marco judicial de Mangrove y el alivio del musical erótico y casi tribal de Lovers rock demuestran una construcción dramática hecha de poderosas obviedades (todo se muestra, y nada se escamotea), la sutileza del narrador ambicioso y anticonvencional que McQueen supo ser en Hunger y en las secuencias menos estilosamente banales de Shame comparece, en un vertiginoso juego de elipsis, en el libro tercero del pentateuco. Lleva este por título más bien burlón Rojo, blanco y azul, los colores de la bandera del Reino Unido, y en él se narra la historia del niño Leroy Logan, que vence sus temores infantiles dejándose convencer por un amigo de que su misión, o su némesis, pasan por dejar su trabajo en la medicina forense y hacerse policía patrullero, un policeman negro entre policemen blancos insensibles, machistas y muy malhablados.
Es el segmento más elaborado del conjunto, aunque no le faltan las simplicidades maniqueas (nunca exageradas, en un retrato que tampoco ahorra la pintura descarnada de los personajes negros), jalonando lo que al fin y al cabo es un relato de injusticia flagrante y abuso de autoridad. El personaje del adulto Leroy, brillantemente interpretado por John Boyega, aporta en sus dudas la intención menos sesgada del director, quien encuentra además en su denuncia lugar para la ternura más delicada: la secuencia de la visita de Leroy y su esposa a la nueva casa que será la suya, a oscuras, y con la silueta de un beso que les dará la felicidad, o la despedida del adusto Logan padre a su hijo Leroy, al que, contraviniendo sus propios odios, lleva en su automóvil a la sede policial y abraza, desde la distancia de un largo plano fijo tomado sin moverse la cámara del interior del coche. Y también destaca el humor castrense en las escenas de la academia de policía, que en algún momento recuerdan los excesos vociferantes del teniente instructor Hartman en La chaqueta metálica.
El cuarto episodio, Alex Wheatle, gira en torno al personaje real del escritor y dibujante de ese nombre, y es el más historicista de la serie; McQueen se detiene en los prolegómenos de una dura infancia de orfanato, correccional y cárcel (¿para negros solo?), territorios de la vejación y el abuso que el director, en decisiones formales de alta sensibilidad, sabe reflejar guardando distancias pudorosas: las dudas y el dolor del Alex adolescente parecen estar a punto de estallar ante la cámara, pero esta se acerca a él, yacente en el suelo de la celda, en un moroso avance a ras de tierra, deteniéndose, sin dejar de filmar su cuerpo aterido, como si no quisiera tocarle con su certeza, ni lacerarle. Es un procedimiento emocionante que se repite cuando el Alex adulto, después del convite en casa de la madre de su compinche Dennis, sale a la calle y sigue dudando de su situación en el mundo; la cámara interrumpe su aproximación y vuelve a respetarle con un distanciamiento prudente. Este capítulo, el iv, añade algo muy vistoso y nada esquemático a la antropología y costumbres de la negritud oeste-africana crecida en Inglaterra; algo que tiene también que ver con el personaje vivaz del citado Dennis, en las secuencias en que Dennis le da al paleto Alex lecciones de gusto musical, vestimenta, corte de pelo y habla. Le enseña a hablar mal y a gozar del prohibido porro. Lecciones de orgullo periférico.
Small axe se cierra con Education, V, aunque esta educación es muy distinta a la que Dennis impartía en el capítulo precedente a Alex Wheatle. Aquí la familia de un niño disléxico, Kingsley, ya no es el núcleo acobardado y perseguido, juzgado, apaleado y escandaloso de las secciones anteriores. Los padres de Kingsley son de una clase media negra, la madre es enfermera, aunque sea algo ruda de modales, la hija mayor quiere entrar en el mundo de la moda, el padre no se sabe bien lo que hace, y el niño carece de interés por la música reggae: quiere ser astronauta, y en las aulas de los distintos colegios (uno de ellos para niños “especiales”) por los que pasa, las razas infantiles se mezclan sin aparente discriminación. McQueen se muestra vitriólico en unos cuantos perfiles del profesorado blanco: grosero, pendenciero, fumador y naturalmente racista. Hay un bonito apunte con la canción de The Animals House of the rising sun que toca y canta un maestro menos odioso que los demás, pero la rabia denunciante del director McQueen parece apaciguada: no hay didacticismo, ni trazo grueso a lo Ken Loach. Como si la llegada de un sentido clarividente a la periferia de los barrios negros londinenses hubiese calmado la necesidad de la diatriba, ciñéndose a contar sin consignas una dura y hermosa historia de resistencia humana y duración en el tiempo. ~