Chaplin político | Letras Libres
artículo no publicado

Chaplin político

El primer comunista en la filmografía de Chaplin es el jovial fresador de Tiempos modernos (1936), quien tras caer entre las ruedas de la cadena de montaje de una gran fábrica sufre un ataque de hiperactividad, se pone a danzar un ballet mecánico en la planta, arrasa con todo y acaba encerrado en un manicomio; a la salida del sanatorio el obrero vuelve al paro, y así reaparece el celebrado vagabundo de bombín y levita por última vez, exceptuando una breve rememoración de su figura en Candilejas (1952). Al callejear de nuevo, el hombrecillo desempleado de Tiempos modernos se pone en cabeza sin darse cuenta de una agria manifestación sindical enarbolando inocentemente una banderola roja que ha encontrado en el suelo; en la contienda entre las fuerzas del orden y los manifestantes es detenido por la policía y encarcelado por ser “líder comunista”.

La trayectoria posterior del gran cineasta y cómico daría, sin embargo, más pretextos para las acusaciones personales de comunismo y antiamericanismo que le hicieron abandonar en 1952, después de cuarenta años de residencia y trabajo en los Estados Unidos, el país con el que ajustaría cuentas en dos películas fuera de lo común, Monsieur Verdoux y, ya instalado en Europa, Un rey en Nueva York. Ahora que no hay cine en los cines y el alimento de las series españolas y extranjeras disponibles no me hace perder el apetito del séptimo arte consuetudinario, he podido reconsiderar la quizá menos popular obra de sus últimos veinte años, gracias a la incomparable Colección Chaplin de mk2, un estuche de diez discos en formato dvd editado a comienzos del siglo XXI por el productor y exhibidor Marin Karmitz con inusitada calidad y la bonificación (muy afrancesada, eso sí) de ricos materiales adicionales.

Con el advenimiento del cine hablado, que él tardó más de una década en aceptar, Chaplin fue sujeto de tres transformaciones: el renuente abandono de su alter ego Charlot, el afianzamiento de su independencia laboral dentro de la productora United Artists que había cofundado en 1919 con D. W. Griffith, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, y la preponderancia, tanto en las tramas como en los discursos, de una vertiente política de izquierdas que ya antes sentía. Naturalmente, la conciencia social de Charles Spencer Chaplin, cockney londinense, huérfano de una familia bohemia y con precaria vida adolescente, se manifiesta en muchas de sus obras breves y largas del periodo, unos diez años, en el que, con éxito inmediato, trabajó a sueldo de las cuatro grandes compañías hollywoodenses: un socialismo humanitario nada ingenuo aunque muy sentimental y de fondo cristiano, a menudo irreverente y hasta irónicamente anticlerical, en el que el vagabundo torpe y audaz y un tanto ridículo nunca se arredra, creciéndose, sin temor a llevarse palos y sufrir la cárcel, ante los grandullones y los mandamases.

Burlesco de temperamento, dulzón casi siempre aunque con brotes de cinismo, el personaje de Charlot the tramp (el vagabundo) Chaplin lo encarnó destacadamente hasta Luces de la ciudad (1931), excelente película ya sonora pero, al igual que la siguiente Tiempos modernos (1936), sin diálogos; en esta última la figura charlotesca es un avatar que acaba apoderándose del argumento a partir del momento en que el protagonista asalariado pierde su trabajo en tiempo de convulsión económica, y los distintos encierros a la fuerza (manicomio, cárcel, comisaría) le devuelven, digámoslo así, su ser natural de insumiso, de paria. Cuatro años después, Chaplin abordó de modo historicista el presente en El gran dictador (1940), que aún tiene escenas de slapstick desenfrenado y set pieces de irresistible hilaridad (la cena del cruce de tartas entre Benzino Napaloni y Hynkel, trasuntos clarísimos de Mussolini y Hitler, o la llegada imposible del tren presidencial a la estación), pero entra de lleno en la palabra, inolvidablemente convertida en metáfora. Hynkel, el dictador de esa Alemania reconocible que es el país Tomania, habla de vez en cuando, y sobre todo en sus discursos, un falso alemán comprensible por la fonética y la mímica; tanto él como Napaloni en su italiano macarrónico son un presagio muy elocuente de lo que hoy llamamos el lenguaje falso, la logorrea de los embustes.

Justo es decir que tanto la alocución final del barbero judío idéntico al dictador Hynkel (ambos interpretados por Chaplin), como el alegato del asesino de mujeres Verdoux o los soliloquios de Shahdov, rey de otro país imaginario en el exilio, incurren en el discursismo aleccionador del cine de tesis, sin que por ello ninguna de las tres pierda su eficacia alegórica y su potencia dramática. Monsieur Verdoux, aún rodada en los Estados Unidos en 1947, sufrió de censuras y denuestos desde antes de su realización, quizá porque sus autores, el Chaplin de irregular vida marital y simpatías gauchistas, y Orson Welles, que le dio (y cobró a buen precio) la sinopsis de esta variante ficticia del personaje real de Henri Désiré Landru, no eran bien vistos por el establishment y menos bien aún por la Legión Estadounidense de actividades antiamericanas; recordemos que el senador McCarthy estaba en esos años en plena furia de cazador de brujas y brujos. Monsieur Verdoux, fascinante como es desde su comienzo engañoso hasta sus giros inesperados, tanto líricos como grotescos y aun graciosamente ridículos, fue un fracaso comercial en América y prohibida en España, donde no se estrenó hasta 1977. Aunque tuvo un padrino muy esclarecido, el gran novelista James Agee, que, famoso y respetado crítico de cine como era entonces, le dedicó, cosa excepcional, tres artículos seguidos y entusiastas entre mayo y junio de 1947 en las páginas del semanario The Nation. En Francia, y ante las reconvenciones de cariz puritano de Les Temps Modernes, André Bazin salió en su defensa, dedicándole a ese filme, en ocasiones diversas, páginas de pormenorizado estudio; también Rohmer, que escribió con Bazin un libro seminal sobre Chaplin, y Chabrol, autor en 1963 de un Landru con guion de Françoise Sagan, defendieron vivamente esta historia de un criminal hacedor de justicia que, descubiertos sus crímenes, tiene dos grandes momentos de bravura: la deposición antibelicista ante el tribunal que le condenará a muerte, y su perorata al reportero que le interroga poco antes del ajusticiamiento: “Un asesinato te convierte en un villano; millones en un héroe. Los números santifican.”

Es curioso que un ser tan universalmente adorado como Charlot contuviera dentro de sí a un vilipendiado por la gran derecha de varios países, por no decir medio mundo. El desenlace de Monsieur Verdoux no se olvida. El asesino exquisito, antiguo cajero de banco despedido y empobrecido tras el crack del 29, que Chaplin interpreta sin charlotada ninguna, se muestra respetuoso pero esquivo ante el sacerdote que le conforta (“estoy en paz con Dios; mi conflicto es con los hombres”), rechaza el cigarrillo de gracia que le ofrecen y acepta al contrario con una bella frase la copa servida: “Nunca había probado el ron”; se la bebe, con aparente placer, y sale en comitiva hacia la guillotina.

Hostigado por McCarthy y una parte de la prensa, tenido por defraudador de hacienda, filocomunista y antipatriota (nunca solicitó la ciudadanía estadounidense), Chaplin, que se negó a denunciar en la caza de brujas, dirigió diez años más tarde su mirada de mofa al país al que llegó huyendo de la pobreza londinense y del que salió para siempre en 1952 como hombre rico casado sospechosamente con una joven de dieciocho años teniendo él más de sesenta. En Un rey en Nueva York (1957) hay sublimes momentos de comicidad sarcástica (la sesión de cine y sus tráileres trillados, los anuncios publicitarios, la cirugía estética facial) y mensajes un tanto crudos, aunque certeros e incluso proféticos; Jim Jarmusch, en una entrevista hecha ex profeso para la citada Colección Chaplin, sostiene que la película “predice el futuro de la cultura estadounidense”. El reparto flaquea de modo ostensible en los papeles femeninos, siendo sin embargo un gran acierto su propio hijo Michael, de diez años, interpretando al deliciosamente redicho niño Rupert, hijo de militantes encarcelados, que lee a Marx y discursea. También discursea Chaplin más que nunca, y se ablanda con ese Rupert tajante en sus dogmas infantiles que sucumbe a la persecución policial y da nombres de amigos comunistas de sus padres. Sentimental y ácidamente vengativa, la fábula del rey depuesto por la revolución y enamoradizo de mujeres jóvenes da el adiós definitivo a la tierra que le dio la personalidad y la fama. Desde la ventanilla del avión que sobrevuela Nueva York rumbo a Europa, el rey Shahdov es más que una sombra. ¿Formula un vaticinio? ¿Echa una maldición? El presente del Trump más ensoberbecido frente el errante tramp de Charles Chaplin. ~


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