Moby Dick y la alegoría | Letras Libres
artículo no publicado

Moby Dick y la alegoría

Determinar o no el carácter simbólico de la obra de Herman Melville es un ejercicio inútil, que ni el propio autor habría podido resolver.

Entre las figuras de la retórica no es la más infrecuente la alegoría, es decir, el arte de expresar unas cosas en virtud de otras de más fácil entendimiento, como cuando se representa gráficamente el misterio del Espíritu Santo con la imagen de una paloma. Esto ocurre por un motivo universalmente reconocido: la imaginación humana entiende mejor lo concreto que lo abstracto. La alegoría serviría así de representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras visibles, de modo que para esclarecer el concepto de “piedad” acudimos a un conjunto escultórico en que una madre sostiene el cuerpo de su hijo agonizante, por ejemplo; o expresamos la idea de “amor patrio” –lo abstracto– a través de la vida ejemplar de un soldado –lo concreto– sacrificado en nombre de su país y así sucesivamente. Ciprión, uno de los podencos de El coloquio de los perros, dice del sentido alegórico que “no quiere decir lo que la letra suena, sino otra cosa que, aunque diferente, le haga semejanza”.

De esta breve definición puede inferirse una consecuencia filológica: la alegoría se encuentra hoy en franco declive. Y, lo que es peor, su práctica es tan infrecuente que el intento de alegorizar suele terminar en un sonoro fracaso: o no dice nada o es de un candor sonrojante. Incluso en las facultades universitarias se ha ido poniendo en entredicho la necesidad de una formación teórica, es decir, fundada en la capacidad de abstracción del estudiante, en aras de otra –tan bien acogida sobre el papel– en que se trabaja mediante casos particulares: a esto se le ha llamado aprendizaje basado en proyectos. Lo demás, lo abstracto, esto es, la base de la alegoría, se ha confinado al campo de lo aburrido, que es como decir lo que debe derogarse.

De este modo, y dados esos rasgos de carácter del espectador contemporáneo, pocas obras de la literatura se reconocen hoy como alegorías. El Quijote, sin ir más lejos, es una novela sujeta a incontables interpretaciones contra las que el lector cabal ha tenido tradicionalmente que abrirse paso, si es que deseaba obtener algún placer, y ello hasta el punto de llegarse a recomendar la lectura del Quijote “para olvidar el Quijote”. Hoy, sin embargo, todo ha cambiado y ese riesgo de caer en la saturación hermenéutica carece en la práctica de relevancia: en esta época del predominio de la imagen, refractaria a la interpretación, la alegoría se percibe como un género impropio, conveniente solo a eruditos y especialistas, es decir, circunscrito a la academia.

Esto no siempre ha sido así. Antiguamente la literatura no se avergonzaba de perseguir un sentido simbólico. Tolstói se consideraba a sí mismo un reformador. Aunque reconocía su talento como narrador no lo tenía en gran estima: lo que él pretendía era transformar el mundo –e incluso cambiarlo por vía de la acción directa– y así puede decirse que el último capítulo de Ana Karenina es indigno de Ana Karenina, de modo que ahora admiramos a Tolstói a pesar de ese capítulo, es decir, no obstante ser Tolstói un predicador y no por el hecho de serlo, que es lo que siempre anheló. En este caso el artista es superior al moralista, todo lo cual podría señalarse igualmente –de entre otras personalidades– de Herman Melville y de su obra capital, Moby Dick, considerada durante mucho tiempo una simple aventura del mar –como si escribir así fuera algo baladí– y que solo más tarde, cuando Melville llevaba treinta años muerto, se convirtió en la gran novela de la tradición norteamericana. Que es como decir que le fueron atribuidas distintas intenciones simbólicas en que pudiera verse reflejado el espíritu americano.

Sea o no Moby Dick una obra enteramente alegórica, es indudable que Melville escondía “algunas claras intenciones” de modo que, entre otras delicadezas, no tenía empacho en extenderse a lo largo de un capítulo sobre los posibles significados espantosos del color albino de la ballena, ni en extraer conclusiones puntuales –en las que se habla del sentido de la vida y cosas así– de los sucesos del mar, llegando a afirmar que “en todas las cosas se alberga un significado cierto o, de otro modo, las cosas valen muy poco” y por mucho que unos párrafos más adelante –todo en el curso del mismo capítulo noventa y nueve– confiese la posibilidad de estar incurriendo en el mero despropósito: “¿He de llamarlo a esto sensato o necio? Si es realmente sensato, tiene aspecto de necio; pero si realmente es necio, entonces tiene una especie de aspecto sensato”.

Igualmente, y a lo largo del libro, Melville se refiere a la ballena como el “leviatán” o el “león de las aguas” y otros apelativos simbólicos revestidos en su caso de una evidente ironía, y lo mismo en el tramo final de la historia –capítulo ciento veintisiete– el carpintero del barco convierte, por orden expresa del primer oficial Starbuck, un ataúd en boya de salvamento –signo evidente de los peores presagios gracias al cual Ismael sobrevive para referir la historia– y aún antes Ahab ha bautizado el arpón que ha de enfrentarle a Moby Dick con la siguiente invocación: “yo te bautizo no en nombre de Dios, sino del Diablo”, exabrupto que según escribió Melville a Hawthorne encierra el secreto lema del libro ­­–a pesar de lo cual apostilla a continuación: “pero adivine usted el resto”– y así hasta llegar a la apoteosis final cuya culminación es una verdadera invitación a la interpretación simbólica. John Huston consideraba la novela una formidable blasfemia de modo que las calamidades que padeció durante el rodaje de la adaptación cinematográfica no fueron más que una reparación de su ofensa, eficazmente administrada por Dios.

El artista y el moralista

No es difícil encontrar reproches en contra del afán predicador de Melville. D.H. Lawrence lo acusa de “ser un tanto sentencioso” y “un fatigoso trascendentalista”, además de un “comediante, torpe y de mal gusto” e incluso le recrimina su falta de humor, llegando a decir que es “un auténtico americano, que siempre nota a su público delante”, todo lo cual no es óbice para admitir que “cuando deja de ser americano, cuando se le olvida todo público y nos da su pura percepción del mundo, entonces es maravilloso y su libro impone un silencio intimidado al alma”, que es como decir que Melville fue un gran artista a pesar de su voluntad. Virtud que desgraciadamente no alcanza en otras obras: de Pierre o las ambigüedades, escrita a continuación de Moby Dick y que dejó a Borges no menos perplejo que a sus contemporáneos, dice José María Valverde –autor de una memorable traducción de Moby Dick– que es increíblemente mala; mientras que Mardi fue calificada por el propio Borges de inextricable y tediosa.

En Moby Dick, por el contrario, el artista se sobrepone al moralista, siendo así que los fabulosos hechos del libro compensan con holgura la escasa monotonía de alguna –muy pocas– de sus páginas. Melville posee un talento admirable no solo para las artes narrativas sino también para la descripción de las escenas y aparejos del mar, práctica que en otros autores podría desembocar en un afanoso catálogo de expresiones náuticas, pero que en él resulta de una espléndida amenidad. Melville no solo sabe convertir en narración el proceso técnico de desollado y degüello de una ballena o la descripción de las más variadas escenas del mar sino que además lo hace sin abrumar al público con su vocabulario, aunque no siempre es enteramente comprensible, por razones evidentes. Contra lo que se le ha llegado a reprochar –y tomando en consideración la naturaleza de la novela, que transcurre toda en el mar– es decir, contra las acusaciones de presunción por una determinada jerga o de cierto exhibicionismo en el uso del vocabulario, se diría que Melville se muestra contenido y que no pretende resultar críptico ni ocultar ningún detalle al lector por culpa del lenguaje náutico. Todo lo contrario, Melville no tiene reparos en demorarse en la explicación de ciertos términos propios de la navegación y de la pesca de altura. Es un hombre que conoce el mar, pero no es propiamente un hombre de mar y eso se echa de ver –sin traslucir ningún defecto– en la escritura del libro. Melville, como Tolstói, es un predicador antes que un hombre de acción, aunque en él el artista está por encima del moralista.

Cabe preguntarse si Moby Dick debe ser leído en clave alegórica o como mera narración de unos sucesos náuticos, y no solo por afán de precisar su lectura sino para esclarecer la función de la alegoría. De lo visto del carácter de su autor podría inferirse que Moby Dick va a ser referida como una alegoría –pero una alegoría ¿de qué?–, a pesar de lo cual Melville ofrece en distintos capítulos de la novela, y lo hace con entero desparpajo, las claves para convertirla en un mero relato sin otra pretensión que la de mostrar la vida del mar. Resulta particularmente claro en el capítulo cuarenta y cinco, en el que, antes de dar noticia de los más sobresalientes prodigios marinos, Melville interpone en el discurso de Ismael, el narrador de la novela, las siguientes palabras: “Tan ignorantes están la mayor parte de los terrícolas sobre algunas de las más claras y palpables maravillas del mundo [acuático], que sin algunas sugerencias en cuanto a los puros hechos, históricos o de otra especie, sobre la pesca, podrían desdeñar a Moby Dick como una fábula monstruosa, o aún algo peor y más detestable, como una alegoría horrible e intolerable”. Y más adelante, en el mismo capítulo noventa y nueve en el que antes se ha hecho apología de la alegoría, Melville dice lo siguiente: “Lástima si no hay nada prodigioso en los signos, y nada significativo en los prodigios”.

Es el propio autor quien declara que el libro pretende ser otra cosa que una alegoría, que es como decir que a él no le interesan los sucesos del mar sino en su mero ser de hechos. Ahora bien, no falta quien ha visto en esto –Borges lo ha visto– una elocuente ironía, de modo que Melville, para insinuar que el libro es simbólico, declararía enfáticamente que no lo es, o mejor dicho, pondría ese énfasis en boca de Ismael. Esto, que tiene sentido, podría ser además cierto, a pesar de lo cual Ismael refiere en otra parte de la novela –y hay que decir que de forma textual, es decir, de modo contrario al que prescribe la alegoría– toda la historia como resultado de la manía persecutoria de Ahab, quien ve en la ballena signos que solo existen en su imaginación y, por una suerte de contagio, en la imaginación de sus marineros y oficiales, con la excepción hecha de Starbuck. La pretensión de Melville de que toda esa aventura no es resultado sino de la mente enferma de Ahab podría tomarse como una nueva broma y que lo único que el autor pretende es tomar por enésima vez el pelo al espectador, pero por la extensión y las frecuentes alusiones a estos pasajes no parece desatinado sospechar que Melville les atribuía, cuando menos, un punto de verdad.

“Desde aquel encuentro casi fatal Ahab había abrigado un loco deseo de venganza contra la ballena, cayendo aún más en su frenesí morboso porque acabó por identificar con la ballena no solo todos sus males corporales, sino todas sus exasperaciones intelectuales y espirituales. La ballena blanca nadaba ante él como encarnación monomaníaca de todos esos elementos maliciosos que algunos hombres profundos sienten que les devoran en su interior”, cuenta Ismael después de referir el primer lance de la ballena y Ahab, en que este pierde una pierna. Y lo mismo se dice algo más adelante: “Todo lo que resquebraja los nervios y endurece el cerebro, todos los sutiles demonios de vida y pensamiento, todos los males, para el demente Ahab, estaban personificados visiblemente, y se podían alcanzar prácticamente en Moby Dick. Sobre la blanca joroba de la ballena amontonaba la suma universal del odio y la cólera que había sentido toda su raza desde Adán”. Y así, poco antes de que Moby Dick, después de una prolongada persecución a lo ancho de medio mundo, sea avistada por Ahab y fulmine de una embestida los sueños de su tripulación, Melville hace declarar al capitán su propia locura: “¡Sí, sí! ¡Qué cuarenta años de loco! ­­–y aquí el lector puede conjeturar la edad de Ahab: cincuenta y ocho años, pues a los dieciocho se embarcó por vez primera­­– ¡loco, loco! ¡viejo loco ha sido el viejo Ahab! ¿Por qué este empeño de la persecución? ¿Por qué fatigar y paralizar el brazo en el remo y el arpón y la lanza? ¿Qué ha ganado o mejorado con eso Ahab?”; todo lo cual permitiría definir al capitán Ahab, entre otros extremos, como un monomaníaco –el diagnóstico es de Harold Bloom– y también como un idealista atormentado, que busca la justicia en términos humanos: Ahab, según Bloom, no es un hombre teocéntrico, sino un hombre divino e impío para el cual la venganza lo es todo.

Esta ambigüedad de carácter de Ahab ­­–que puede ser referido como un ser extraordinario o bien como un chiflado– sirve incluso de pretexto a Melville para la siguiente broma. En el capítulo ciento seis se refiere un desafortunado accidente de Ahab ­­–de resultas del cual su pierna de marfil casi le perfora la ingle­­– que da pie a un sensacional discurso declamatorio en el que, entre otras lindezas, Melville dice que “ciertas miserias mortales engendrarán con fecundidad una progenie eternamente progresiva” y también que “ni los propios dioses están alegres para siempre” y así sucesivamente, después de lo cual Melville concluye que, tengan que ver o no los vengativos dioses y las potestades del fuego con el terrenal Ahab, este, en la cuestión presente de su pierna accidentada, tomó sencillas medidas prácticas: “hizo llamar al carpintero”. Y lo mismo más tarde –capítulo ciento trece–, Melville pone en boca del propio Ahab unas palabras irónicas, de forma que después de urdir un discurso con un nutridísimo repertorio de metáforas sobre la cicatriz que cubre su frente, Ahab concluye su disertación expresándole a Perth, herrero del Pequod, que basta ya de juegos de niños, que es como decir “basta ya de adivinanzas” y reconocer la insensatez de atribuir significados a cuantos signos aparentes cruzan nuestro cuerpo y abandonarse a la ancestral costumbre de buscar símbolos en los hechos casuales de nuestras vidas.

La alegoría es discreta

Moby Dick, que podría entenderse como alegoría del mal, se describiría así como la narración de un delirio colectivo –el de la tripulación del pesquero Pequod– desencadenado por la locura de su capitán. Dicho de otra manera: mientras una fracción considerable del ­público lector sentirá admiración por la mera sucesión de hechos que constituyen la historia –y ello aún advirtiendo alguna de sus enseñanzas– y se referirá en términos elogiosos al talento narrativo de su autor, otra parte no verá en la historia sino una hermosa alegoría y aún cada cual verá la alegoría de una enseñanza distinta. Javier Cercas sostiene, incluso, que la ballena blanca puede representar tanto la encarnación del mal como la encarnación del bien. Y aún es más: decidir la justicia de ello –es decir, determinar o no el carácter simbólico de Moby Dick– es una empresa inútil, un ejercicio que ni el propio Melville habría resuelto con satisfacción, pues a un escritor puede estarle permitido inventar una fábula pero no le está permitido –así lo creyeron Borges y Kipling– conocer su moraleja. Por lo demás, que Moby Dick pueda entenderse de las dos formas –en clave alegórica o no– no es un hecho ajeno a su fortuna.

Félix de Azúa ha explicado que las alegorías de la ballena han de ser, en todo caso, infinitas, pues no es propio de la alegoría comprimirse en un solo significado. La alegoría como historia que repite a otra sin mayores trabas y que no queda sino en la mera copia de un significado en un nuevo significante, todo eso no es más que una aberración de la estética. La alegoría debe ser, cuando menos, superfetatoria, esto es, doblarse sobre sí misma y extenderse en incontables ramificaciones, de modo que su explicación no se agote nunca. Pues para ser inmortal una obra ha de albergar tantas excelencias que uno no sea capaz de comprenderlas y apreciarlas todas. Sebastián de Covarrubias define, en su Tesoro de la lengua castellana o española, la alegoría como “una figura, cerca de los retóricos, quando las palabras que dezimos sinifican una cosa, y la intención con que las pronunciamos otra; y consta de muchas metáphoras juntas”. El caso es el sentido de dichas metáforas juntas o, para ser más precisos, el sentido de la suma de esas imágenes y de su evidencia, así como el riesgo que el alegorista corre de caer en la banalidad. Walter Benjamin sostiene que la alegoría es por lo común una sobreabundancia de significantes sin significados, y que siempre que aparece se produce una mirada desolada. Y Ferrer Lerín condena la alegoría como la infructuosa búsqueda de “los tres pies al gato”, de modo que lo que a él le complace es la superficie. Para lo cual pone de ejemplo los Emblemas morales de Juan de Horozco y Covarrubias, hermano de Sebastián, canónigo de Sevilla y obispo de Agrigento y de Guadix, que compuso esa obra con unas cien figuras o esbozos alegóricos subrayados por un breve lema y un comentario didáctico, todos los cuales no tienen más valor que la mano del artista desconocido que los dibujó, y eso que ahí queda clara la intención.

La alegoría, de este modo, resulta otra cosa que un acertijo. Puede añadirse que la alegoría no ha de ser evidente ni saltar a la vista, con la sola excepción, acaso, de Bola de sebo de Maupassant. Dicho de otro modo, la alegoría ha de poseer la virtud de la discreción: estar sin que parezca que está. Borges, que reflexionó en abundancia sobre ello, describe el placer de la lectura como “la inminencia de una revelación que finalmente no se produce”. Esto es, el lector debe advertir que “algo” se esconde detrás de la historia, pero no la naturaleza de ese “algo” o en otro caso se perdería, en términos de Henry James, la “sensación de vida” de la historia. Además de eso, Borges ha ilustrado la naturaleza de la alegoría con algunos ejemplos gráficos en sus ensayos de juventud y lo mismo en su conferencia sobre Nathaniel Hawthorne aparecida en Otras inquisiciones. Dice Borges que Hawthorne –maestro declarado de Melville a quien está dedicado Moby Dick– fue acusado por Edgar A. Poe de alegorizar, luego de lo cual se propone indagar, primero, si el género alegórico es ilícito y, segundo, si Hawthorne incurrió en ese género. Para ello Borges reproduce primero una refutación de la alegoría, brindando un argumento de Croce, y a continuación una refutación de esa refutación inspirada en un texto de Chesterton.

Según el citado ensayo, Croce acusa a la alegoría de ser un fatigoso pleonasmo, un juego de vanas repeticiones, que en primer término nos muestra a Dante guiado por Virgilio y Beatriz y luego nos explica, o nos da a entender, que Dante es el alma, Virgilio la filosofía o la razón o la luz natural, y Beatriz la teología o la gracia. Según el argumento de Croce, ya que el ejemplo no es suyo –y deberemos deducir que se trata de una invención de Borges– Dante primero habría pensado: “La razón y la fe obran la salvación de las almas” o “La filosofía y la teología nos conducen al cielo”, y luego donde pensó razón o filosofía puso Virgilio y donde pensó teología o fe puso Beatriz. La alegoría, según esa interpretación desdeñosa, vendría a ser una adivinanza, más extensa, más lenta y mucho más tediosa que las que se nos plantean en la infancia. Sería un género bárbaro, una distracción de la estética.

Croce formuló esta refutación en 1907. Tres años antes Chesterton ya la había impugnado sin que Croce lo intuyera. Dice Chesterton que la realidad es de una interminable riqueza y que el lenguaje de los hombres no agota ese vertiginoso caudal: “el hombre sabe que hay en el alma tintes más desconcertantes, más innumerables y más anónimos que los colores de una selva otoñal. Cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisión por un mecanismo arbitrario de gruñidos y chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonías del anhelo”. Y Chesterton añade a continuación que podrían existir lenguajes que abarcasen de algún modo la inasible realidad y que entre ellos cabrían el de la alegoría y la fábula. En otras palabras: Beatriz no es un emblema de la fe, un trabajoso y arbitrario sinónimo de la palabra fe; la verdad es que en el mundo hay una cosa –un sentimiento peculiar, un proceso íntimo, una serie de estados análogos– que cabe indicar por dos símbolos: uno, asaz pobre, el sonido fe; otro, Beatriz, la gloriosa Beatriz que bajó del cielo y dejó sus huellas en el infierno para salvar a Dante. Y concluye Borges: “No sé si es válida la tesis de Chesterton; sé que una alegoría es tanto mejor cuanto menos sea reductible a un esquema, a un frío juego de abstracciones”.

Sea como fuere –y con independencia de que la fábula sea traída o no según la tesis de Chesterton– al elogio de Borges cabría añadir una última apostilla, a saber, que para que una historia enriquezca otra (es decir, sea alegoría o fábula) debe tener sentido por separado, esto es, debe caber la posibilidad de leerla como si solo tuviéramos interés en sus sucesos, sin necesidad de prolongar su placer con exégesis y comentarios. Sería capaz –dice Tristram Shandy– de andar cincuenta millas, de no tener a mano un caballo, para besarle la mano a quien tuviese la generosidad de dejar las riendas de su imaginación entre las manos del autor sin buscar ningún porqué y sin preocuparse de ningún motivo especial. Moby Dick, en rigor, no posee significado. Es el capitán Ahab –o, en su defecto, el lector– quien dota a la ballena de contenido de resultas del lance que los enfrentó. De modo que solo entonces, en la contemplación pura y gozosa del relato, podremos tender un puente hacia la otra historia y hacer que la alegoría cobre sentido. O también: solo cuando el segundo nivel de lectura no sea imperativo y el lector pueda acometer la obra sin convertirse en un comentarista; solo cuando el autor no le obligue a hacer averiguaciones ni le imponga mayor deber que el de dejarse arrastrar por el placer de los hechos –o a lo sumo: por la intuición de que hay algo detrás de esos hechos–, solo entonces nos encontraremos frente a una obra merecedora de admiración y gratitud. Lo demás, todo ese arduo juego de espejos, fábulas y adivinanzas, puede ser filología, cábala o hermenéutica, pero no estrictamente literatura.