Esperpento all’arrabbiata: una poética de lo grotesco | Letras Libres
artículo no publicado
Una escena de 'El pisito', de Marco Ferreri.

Esperpento all’arrabbiata: una poética de lo grotesco

En 'Luces de varietés', Manuela Partearroyo escribe sobre Fellini, Berlanga, Valle-Inclán o Ferreri y establece vínculos entre el neorrealismo italiano y el esperpento español.

Uno de los trabajos fundamentales del crítico consiste en rescatar el modo de ver de una determinada obra de arte. Hasta donde entiendo, el modo de ver es un procedimiento específico de cada manifestación cultural, el funcionamiento particular de un libro, película, cuadro o música. Implica una perspectiva histórica, social o ideológica, pero sobre todo una organización de los contenidos, una manera de argumentar y de construir las frases o imágenes, que determina por completo la personalidad de la obra. Puede teorizarse sobre el modo de ver, pero al final es necesario bajar a los casos prácticos para describirlo. Obviarlo o supeditarlo a la interpretación del contenido es un error, si consideramos que en los discursos artísticos todo mensaje está intervenido por un individuo concreto con una serie de marcas personales y unas herramientas comunicativas con las que enfrentarse al mundo.

Intento poner estas ideas en práctica cuando tengo ocasión, y por eso agradezco las oportunidades de comprender mejor el funcionamiento de las cosas, de explorar los entresijos. Y eso es justo lo que hace Luces de varietés. Lo grotesco en la España de Fellini y la Italia de Valle-Inclán (Uña Rota), de Manuela Partearroyo, al centrar su enfoque en el “aspecto formal de la mirada”. El libro extrae los rasgos comunes en la obra de escritores y, sobre todo, cineastas españoles e italianos de mediados del siglo pasado, para establecer una suerte de ideario generacional determinado por un cambio en el punto de vista, por una “tonalidad renovadora de la estética en el quiebro de la era neorrealista”.

Partearroyo encuentra mucho más productivo dejar de centrarse en cuánta realidad hay una obra, lo fiel o comprometida que pueda ser, para atender a cómo está observada esa realidad, con qué recursos expresivos: “en este modo de matizar puede aparecer cualquier tono: lo trágico, lo grotesco, lo sublime, lo épico…, y ninguno de ellos ha de medirse con el realismo. Una mirada, no por deformada (…) deja de ser realista, o por lo menos no tiene por qué”. No hay más que pensar en El pisito (1958), La vida por delante (1958) o El verdugo (1963) —la filmografía de Marco Ferreri, Fernán Gómez o Berlanga ocupa un lugar central en el libro— para saber exactamente de lo que hablamos: las circunstancias sociales de la España de los sesenta y las aspiraciones de una serie de personajes sencillos se revelan en medio de unas historias contadas desde la caricatura y la exageración. Realidad sin renunciar a un filtro cómico, esa “risa helada” a la que el libro se refiere en varias ocasiones.

En el que creo que es el capítulo central, “La poética del grotesco”, se desgranan estos recursos expresivos: el trasfondo de lo carnavalesco con sus máscaras y distorsiones, la preferencia por la narración coral y la estereotipación, la manipulación espacial y temporal que permite el distanciamiento cómico… La abundancia de películas mencionadas, con sus características compartidas, permite observar hasta qué punto, y bajo qué formas, está extendido el “modo” grotesco en la práctica de esta época.

En este sentido, el propio libro es en sí un cambio del punto de vista, desde el momento en que para describir estos años y estas obras toma como punto de referencia las conexiones entre creadores españoles e italianos. Los personajes principales, Valle-Inclán y Fellini, lo son porque representan sendas consolidaciones de lo grotesco. Pero Luces de varietés busca relaciones más allá —la estancia de Valle en Roma y su impacto en el teatro italiano, o el supuesto plagio que Fellini hizo de un texto de Valle— y deja que sean los puntos en común los que nos hagan concluir la tesis de un grotesco necesario como “afinidad estética mediterránea” reforzada por la “urgencia de los tiempos”.

Las coincidencias son demasiadas, y pasan a ser la representación de unas inquietudes en común. Así ocurre, por ejemplo, con el llamativo intercambio de guionistas: Azcona trabajando con Marco Ferreri en El pisito, El cochecito (1960) y Se acabó el negocio (1964), y Berlanga con Ennio Flaiano en Calabuch (1956) y El verdugo. La virtud es que todos estos títulos están descritos siempre desde sus rasgos propios, esto es, vinculándolos a un contexto sin dejar que el contexto hable por ellos. De otro modo podría caerse en distancias ideológicas que impidan ver las afinidades estéticas, tal y como parece que ocurrió a los creadores involucrados. A propósito de esto, Partearrollo menciona el caso de la Semana del Cine Italiano de Madrid de 1955, un encuentro central en la cronología del libro, y en donde sin embargo “se dejó de hablar de cine para hablar de su envoltorio, lo cual impidió reflexionar acerca de sus referentes, sus tonos, sus derroteros estéticos, y así poder establecer una suerte de generación”.

Estos encuentros y afinidades están, finalmente, presentados a un público bastante amplio. Por las aportaciones teóricas y el aparato de referencias, Luces de varietés es material para nuevas investigaciones académicas, mientras que por lo ilustrativo de los análisis y la cercanía del tono cualquier interesado puede acercarse a profundizar, o incluso a dejarse convencer. Un espíritu de difusión que está en consonancia con el material que trabaja: “Los mediterráneos haremos, pues, obras propias de nuestro latinismo mediterráneo, esa latente, poderosa e invisible calidez con la que las artes populares iluminan nuestras raíces compartidas”. Estas palabras, referidas al vínculo que une al grotesco con el espíritu y gusto popular, bien pueden describir el libro mismo. No es fácil tener algo nuevo que decir sobre figuras y obras tan emblemáticas, y menos aún decirlo con tanta complicidad. Por eso, con Don Latino, nos quitamos el cráneo.