Agustín Fernández Mallo: “Es tan tonto escribir para agradar a alguien como escribir para desagradar a alguien” | Letras Libres
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Agustín Fernández Mallo: “Es tan tonto escribir para agradar a alguien como escribir para desagradar a alguien”

El escritor vuelve a las librerías con "Wittgenstein, arquitecto" (Galaxia Gutenberg), un ensayo experimental sobre la cabaña que construyó el filósofo vienés en un fiordo noruego.

Después de ganar el premio Biblioteca Breve con la novela Trilogía de la guerra (Seix Barral, 2019) y de que su Proyecto Nocilla y su poesía hayan sido traducidas al inglés, Agustín Fernández Mallo vuelve ahora a las librerías como uno de los autores de Wittgenstein, arquitecto (Galaxia Gutenberg, 2020), junto con el artista Bernardí Roig y el filósofo Fernando Castro Flórez.

En Wittgenstein, arquitecto recuerdas el momento en que le propones a Bernardí Roig abrir la primera directísima a las ruinas de la cabaña del filósofo, escalar y filmarlo, porque es “algo que nunca se había hecho”. ¿Hasta qué punto crees que esa voluntad de innovar está en el origen de tus libros?

Supongo que está ahí, pero, sinceramente, no la detecto. No estoy pensando “voy a innovar”, porque entonces probablemente no solo no innovas nada sino que haces el ridículo. Las cosas aparecen como una emersión, desde materiales que ya conoces y aportados por otros y otras, que trabajas y combinas para hacer emerger algo tuyo, algo original. Esto, en general, el misterio de la vida y de los sistemas complejos, es cómo funciona el cerebro, y así parece revolucionario tanto un cuadro de Miguel Ángel como un gol de las botas de un futbolista. Yo escribo dejándome llevar por mi educación, mi cultura, mi entorno y mis aspiraciones, y al ser mi formación académica en ciencias, una de mis aspiraciones naturales es proponer nuevas formas de mundo, crear metáforas que no existían dichas de ese modo. Cuando voy a Noruega y abro la Primera Directísima a la Cabaña Wittgenstein, voy llevado por una idea que se me ocurre de pronto, combinar creativamente varias de mis pasiones: la escalada, la filosofía de Wittgenstein y el arte. La idea principal de esa acción (vídeo + texto) es la siguiente: escalar es dibujar en una pared, trazar un itinerario gráfico con tu cuerpo, así que se trataba de llegar a la cabaña que Wittgenstein construyó en 1914 para pensar, por la vía más corta, trazar una directísima, lo cual es coherente con su filosofía de aquel momento, más bien analítica y precursora de su Tractatus.

Se trata de un viaje. Aunque a ti no te gusta viajar, tu obra siempre parte de viajes que, de algún modo, son proyectos conceptuales, artísticos. Me refiero, por ejemplo, al viaje hacia el árbol de las zapatillas deportivas del Proyecto Nocilla o el viaje por la Europa de la Segunda Guerra Mundial en Trilogía de la guerra. También hay experiencias similares en tus libros de poesía. ¿Cómo ves la relación entre tu obra literatura y los viajes?

Bueno, es que hay dos cosas: la primera es que no me gusta viajar por placer o simplemente por “ver”. El mundo está ya muy mapeado y muy visto y documentado, y creo que el típico viaje hecho para “experimentar situaciones” y “sentir” entornos diferentes es un reflujo, un eco, de los viajes de exploración, de los siglos XIX y XX, en búsqueda del “otro”; es decir, responde a un concepto de lo “exótico”, típicamente occidental, que no me interesa nada, o al menos no me interesa ejercido como un acto físico, a fecha de hoy. Esa clase de viaje no es más que una ficción no solo colonial sino, como digo, típicamente occidental. De hecho, somos la única cultura que viaja para “ver cosas”, sin un sentido práctico de viaje, tan solo por ocio. En este sentido, creo que incluso es mucho más honesta y coherente la figura del turista que la del viajero. Bien, y creo que toda esa búsqueda de lo exótico y del “otro” puede darse y ha de darse hoy, en el siglo XXI, de un modo más efectivo, más real y menos invasivo, viajando a través de materiales de segunda mano –redes sociales, libros, televisión, Google Maps–, etc., toda una clase de viaje que redefine lo que supuestamente es virtual en real. Por ejemplo en Trilogía de la guerra, a través de la herramienta Street View, hago en Turín el legendario paseo en el que Nietzsche abrazó el cuello de un caballo y, como es sabido, enmudeció para siempre. Bien, ese paseo lo hice también físicamente, fui y lo hice, a pie, reconstruí los pasos de Nietzsche, pero me parecieron mucho más ricas y más sugerentes para la novela las cosas que aparecieron en el paseo que hice en Street View. Y en segundo lugar: sí que me gusta viajar pero con un objetivo determinado, con una idea de proyecto de algo. Y finalmente: cuando viajo escribo mucho porque intento reproducir las condiciones ambientales más aproximadas a la de mi casa, y en un hotel eso solo puede pasar por ver la televisión y escribir.

Tus viajes son proyectos conceptuales, como los de tu maestro Robert Smithson, pero también hay en ellos elementos surreales, como en los de otro maestro tuyo, David Lynch...

Me interesa mucho el momento en el que en la realidad introducimos una leve distorsión, un “desenfoque” que nos hace ver las cosas reales de un modo diferente, su cara no visible o no evidente. Es el momento en el que, paradójicamente, podemos ver cómo era la realidad y aprender de ella. Es algo que, con otro lenguaje, hace la ciencia, decirnos que lo que no creíamos real es también otra cosa. El vaso con agua que vemos sobre la mesa tiene otra dimensión cifrada en la unión no arbitraria de hidrógeno y oxígeno. Para hacer esa operación hay que tener también una visión un tanto surreal en el sentido más etimológico de esa palabra, es “querer ver por encima de la (supuesta) realidad”, intuir lo no evidente a simple vista.

¿Hay alguna idea principal que atraviese la novela Trilogía de la guerra?

La novela está atravesada por la tesis de que los muertos nunca están muertos del todo y que los vivos tampoco estamos vivos del todo, habitamos juntos un espacio mixto, y que la red social más grande que ha existido, existe y existirá no es la red internauta sino la que nos une a los vivos con los muertos. Por añadidura, esto nos lleva a la idea de que todos estamos socialmente conectados con algún muerto en alguna guerra.

¿A qué se debe el título en castellano de tu nueva novela? ¿De dónde surge el título en inglés?

El título en español viene del hecho de que son, en efecto, tres novelas atravesadas por las vivencias de personas que han vivido alguna guerra o que la viven hoy en diferido. Pero no se trata de la historia de esas guerras, ni de las peripecias de los personajes en las guerras, sino de lo que podríamos llamar la cara B de las guerras, sus insospechados ecos en nuestra cotidianidad, conflictos que recorren el siglo XX y XXI, pero también es una reflexión acerca de qué es una guerra. Por ejemplo, las tensiones económicas hoy entre la Europa del Norte y la del Sur creo que no son más que una versión contemporánea de la secular guerra entre el protestantismo del Norte y el catolicismo del Sur. De hecho, una de las ideas de la novela es que es imposible entender los conflictos mundiales de hoy sin conocer los orígenes religiosos de los mismos; toda guerra tiene su origen en alguna cosmovisión religiosa, por muy antigua que sea y por muy alejada que nos parezca, se actualiza a cada instante ante nosotros. O por ejemplo, preguntarse que si las guerras son legales –como de hecho lo son–, qué significa que a veces una guerra sea calificada de ilegal; o qué diferencia, tanto jurídica como moralmente, a una guerra de un acto terrorista. Uno de los lemas que atraviesa el libro es el iluminador verso del poeta español Carlos Oroza: “Es un error dar por hecho lo que fue contemplado”; y de ahí el título en la versión inglesa The things we have seen. Aplicado a esta novela, ese verso puede interpretarse como: “es un error dar por muerto lo que hemos visto morir”.

¿Cómo y cuándo empezó la escritura de Trilogía de la guerra?

Comienza por casualidad, y tal como comienza la peripecia del protagonista del libro. Me invitaron a unas jornadas de análisis de redes internautas, llamadas “Net Thinking”, en la Isla de San Simón, en el noroeste de España. La peculiaridad era que solo seríamos quince personas, aisladas durante varios días en esa pequeñísima isla que ha tenido una historia muy turbulenta, desde refugio del pirata Drake a campo de concentración en la Guerra Civil española. Acepté porque me hizo gracia que esas conversaciones sobre redes y conectividad global fueran a ser emitidas en directo y a todo el mundo –vía TV y redes sociales–, pero que nosotros estuviéramos totalmente aislados, recluidos, como en la caverna de Platón, en la isla. Casualmente, desde hacía años yo tenía un libro, titulado Aillados, que hablaba de esa isla, en su periodo de campo de concentración, y contiene muchas fotos de esa época, con los presos en muchos momentos y lugares, y lo llevé, más que nada como mera información. Ya nada más llegar a la isla noté el peso de huesos y objetos que había bajo mis pies, agravado con el hecho de que los pabellones del campo de concentración siguen en pie y nos alojábamos en ellos. El caso es que en los ratos perdidos me dio por hacer algo que comenzó como una mera curiosidad: buscar las localizaciones de las fotos del libro, y hacer la misma fotografía hoy. Cuando encontré la primera localización e hice mi foto y la comparé con la del libro de 1937 sentí el abismo que las separaba: en una foto, cuerpos de presos mirando a la cámara, algunos incluso sonriendo, y que luego habían muerto, algunos fusilados; y en mi foto, hoy, una escena soleada de vegetación y mar que podría ser de un bonito folleto turístico. Entre las dos fotos había un hueco, un profundísimo hueco histórico, narrativo y político, que yo intentaba traspasar pero no podía, una sensación de vértigo que me impedía dar el paso que me llevara de una foto a la otra, apenas unos centímetros que eran años luz. Es cuando sentí que los muertos nunca están muertos del todo ni los vivos estamos vivos del todo, y habitamos una misma red social. Así que me puse a escribir para intentar construir el puente que me llevara de una fotografía a la otra.

¿Cómo fue el proceso de escritura? ¿Durante cuántos años estuviste trabajando en el proyecto?

Bueno, fueron aproximadamente seis años de escritura, en los que la Guerra Civil española dejó paso a otras guerras mundiales y a la reflexión de qué es una guerra, en general. Comencé a escribir la historia de la isla de San Simón, y como siempre en todo lo que hago, ya sea novela, poesía o ensayo, no tenía claro si sería una breve narración o algo más extenso, ni tan siquiera tenía claro el género de escritura en el que finalmente tomaría forma. Después todo se fue agrandando en un proceso muy orgánico, construido a través de experiencias cotidianas, cosas inesperadas, detalles que te llevan de un horizonte a otro, una suerte de visiones o modestas epifanías domésticas que terminan por construir un texto espontáneamente articulado como extensa red. Creo que esa es una de la características de mis textos, su organización no en modo árbol o jerárquico sino en modo red compleja, que tiene la ventaja de que me permite conectar conceptos o hechos en principio muy alejados entre sí con tan solo un enlace metafórico. Respecto a la documentación, fue mínima, cuanta menos, mejor; soy de la opinión de lo de documentarse para escribir una novela es un mito que viene de la novela basada en el realismo ingenuo, o también en la novela que vienen del periodismo; la documentación es una piedra que el escritor se pone en los pies y que le hunde en el abismo: no te permite imaginar ni ficcionar con libertad.

¿Qué viajes y lecturas hiciste para documentarte?

Han sido importantes, y aunque no me gusta viajar y descreo del viaje como actividad necesariamente superior al viaje mental o al encierro, por mi actividad pública como escritor me veo obligado a viajar varias veces al mes de un lado a otro, y he de admitir que esos desplazamientos me sirven para obtener detalles y experiencias que luego reciclo y sublimo en mis textos. En el caso de Trilogía de la Guerra, por ejemplo, hay cosas de Shanghai, Normandía o Estados Unidos. El caso es que, tras esos seis años de escritura, que me llevaron a otros muchos países, y con algunos referentes en mi cabeza como David Lynch, W.G. Sebald, Elias Canetti o Salvador Dalí, vi que tenía entre mis manos una novela.

En el Proyecto Nocilla son muy importantes Julio Cortázar y Jorge Luis Borges, ambos argentinos; en Trilogía de la guerra, en cambio, ese peso recae en dos artistas españoles, Federico García Lorca y Salvador Dalí. ¿Por qué?

Son afinidades estéticas. En el caso de Lorca, aunque nunca me ha interesado su obra, salvo el poemario Poeta en Nueva York, que me fascina, y por eso está en mi novela en la parte de Nueva York hoy. El caso de Salvador Dalí es distinto, me parece uno de los mejores escritores del siglo XX, además de un artista total que ya a principios del siglo XX practicó con talento lo que hoy llamamos interdisciplinariedad: teatro, cine, pintura, performance y literatura. Me pareció inevitable poner a los fantasmas de Lorca y de Dalí encontrándose hoy en la verja de Central Park, hablando a través de la verja, dos mundos: uno viviendo siempre dentro del parque y el otro en el resto de la ciudad, y dialogando acerca de su amistad, de la guerra, de la muerte de Lorca y del valor de la modernidad.

Formalmente, Trilogía de la guerra supone un giro de 180º respecto al Proyecto Nocilla, que tuvo su punto de inflexión en Limbo, la novela que publicaste entre ambas trilogías. ¿A qué crees que se debe esa evolución desde una fragmentación de carácter, digamos, poético hacia una mayor narratividad? ¿Puede tener que ver con el hecho de que Nocilla Dream nació a mano y Trilogía de la guerra, supongo, directamente en el ordenador?

Seguramente ese es uno de los motivos. Nocilla Dream y Nocilla Experience fueron escritas en una cama de hotel de Tailandia, con la cadera rota, en los días siguientes a que me atropellara una moto en ese país, y sin saber cómo iba a regresar a España. De un modo muy intuitivo fui tomando notas en papeles que me encontraba por la habitación, y al final vi que tenía esas novelas. Nocilla Lab también la escribí a mano, en Cerdeña, en una libreta que me compré allí, y las primeras cien hojas de esa novela son un solo párrafo, continuo, al modo de, por decir algo, Thomas Bernhard. Por eso, creo que hay otro elemento de fondo en la evolución de mi prosa, que tiene que ver, en primer lugar, con ir espontáneamente hacia estilos y formas que no haya experimentado, y que por lo tanto, me emocione abordarlos y me seduzcan. En otras palabras: cuando escribí el Proyecto Nocilla yo no sabía escribir el Proyecto Nocilla, aprendí a medida que lo fui desarrollando, así que si continuara escribiendo en ese estilo sería algo maquinal, sin alma para mí. Ídem cuando escribí Limbo, o El Hacedor (de Borges) Remake, o mi última novela Trilogía de la guerra, que es un texto para el que tuve que investigar y proponerme a mí mismo nuevas formas. Es la única manera en la que le encuentro sentido a escribir: la excitación de buscar mundos personales nuevos. Por otra parte, evidentemente, hay un asunto de tiempo y de edad. El tiempo pasa y tus cosmovisiones van variando.

¿A escribir se aprende escribiendo y... publicando?

En efecto. Cuando escribí el Proyecto Nocilla, yo no sabía cómo se escribía algo así, aprendí haciéndolo, y cuando lo finalicé ya no podría seguir escribiendo de ese modo porque ya sabía cómo se hacía, ya había aprendido, y por lo tanto ya me aburría. Lo mismo con Trilogía de la guerra, cuando la escribí, no sabía cómo se podría hacer algo así, aprendí durante los 6 años de escritura, y ahora que ya sé cómo se hace, supongo que escribiré otra clase de ficción porque para ficcionar he de sentir la emoción de que estoy investigando estéticamente mi propia poética. Y lo mismo me ocurre cuando abordo la poesía o el ensayo. Escribo para mí, no para el lector, creo que escribir pensando en el lector es un error, hay millones de lectores, no existe “un lector”, por lo tanto no puedes satisfacer a todos ellos. Es tan tonto escribir para agradar a alguien como escribir para desgradar a alguien; has de escribir para investigar tu propia poética y confiando en que esa poética posea la suficiente empatía como para conectar con un sector de lectores, y nada más. Lo contrario termina por volverse en tu contra, huele a impostura.

¿Qué ha significado para ti publicar en inglés?

He sido traducido a muchos idiomas, pero en ninguno de mis libros han tenido tanto eco e impacto como en inglés, tanto en Reino Unido como en Estados Unidos. Esto le da una preciosa proyección a mi obra y siento que mis ficciones no solo son entendibles por el hábitat y el sistema cultural de mi idioma, el español –o mejor deberíamos decir el idioma hispanoamericano–, sino también en una cultura en principio muy distinta como es la de habla inglesa. Aunque también es verdad que, como dice el teórico del arte Nicolas Bourriaud, hoy ya todos lo artistas y escritores somos radicantes, afortunado símil que indica que somos plantas trepadoras que por adherencias pasajeras tomamos elementos de otras culturas, nos empapamos de ellas, los utilizamos, y luego los soltamos para irnos a otros lugares y culturas en los que poder seguir desarrollando un arte que tienda a lo global. Somos semionautas.

Una vez le oí decir a Eloy Fernández Porta que Borges es el escritor más punk del siglo XX: ¿Te consideras un escritor punk?

Fernández Porta dio en el clavo porque Borges es uno de los escritores más radicales del siglo XX. Sí, me considero punk en tanto que radical, porque radical no es gritar más que otros o quemar coches sino “agarrar las cosas por la raíz”, tal es el significado etimológico de radical y es lo que intento aplicar a cuanto hago en poesía, novela o ensayo: escribir intentando ir a la raíz de las cosas, proponer nuevas estéticas y, sobre todo, escribir sin prejuicios estéticos ni académicos, escribir lo que en cada momento y según tus necesidades creativas, tu cultura, tu entorno, tus aspiraciones, crees que debes escribir.