Entrevista a María Moreno: “El alcohol me salvó de experiencias que me parecen más terribles” | Letras Libres
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Entrevista a María Moreno: “El alcohol me salvó de experiencias que me parecen más terribles”

La periodista y cronista argentina estuvo en Madrid para presentar dos recopilaciones de sus textos periodísticos que siempre, dice, piensa como borradores de sus libros.

María Moreno llegó a España hace un par de años, con unas memorias alcohólicas, familiares y de compadreo, Black out (Literatura Penguin Random House), en las que contaba cómo se juntaba con sus colegas en el bar como quien se junta en la plaza. Era un libro sobre la relación con su padre, empezaba con el funeral. Era un libro sobre la relación con la madre, doctora en química siempre le hacía un truco que fascinaba a su hijo: mezclaba dos líquidos transparentes, uno alcohol, y el resultado era otro líquido rojo. El alcohol era, en sus memorias, una contraseña que cifraba su país. La semana pasada estuvo en Madrid para presentar dos libros que acaban de llegar a España: Banco a la sombra y Panfleto. Erótica y feminismo.

Publicó su primera novela en 1992, pero llevaba escribiendo en periódicos desde los setenta…

Setenta pero finales. Yo diría que soy más bien de los ochenta. Habré trabajado cuatro años dentro de la dictadura, pero mi mayor fluidez para escribir es a partir de la democracia, a partir del 82.

Es bonito nacer como escritora con la democracia…

También hay otro síntoma histérico, que diría Alan Pauls, que hizo una nota muy buena, muy generosa de Black out. Tuve una enfermedad sin tragedia, endometriosis, con la que sangraba constantemente y ese era el momento de la sangre derramada: había desapariciones, fusilamientos, atentados… y aparte estaba la expresión “la sangre derramada no será negociada”, y entonces Pauls se da cuenta de que es el mismo periodo en que yo sangré por mi enfermedad. Recuerdo cuándo empecé y cuándo terminé con la enfermedad, cuando me opero, y dura exactamente la dictadura, del 76 al 83. De eso se da cuenta Alan Pauls, como si hubiera sido un desplazamiento a lo físico e individual de algo que estaba como paisaje social. Es para que me pongan un cuadro de honor psicoanalítico.

He escuchado que considera su trabajo en los periódicos como borradores de sus libros, y suele hablar de literatura plebeya.

Ese es un término que elegí para un grupo de escritores –Miguel Briante, Claudio Uriarte, Norberto Soares, Jorge Di Paola– que tenían la característica de no haber pasado ninguno por el espacio académico y hacer periodismo, un periodismo muy literario. Digo plebeya primero porque trabajábamos por dinero, era por el ganapán, aunque en el fondo no era por el ganapán, hacíamos todo lo que podíamos hacer en los libros y lo metíamos también en las notas periodísticas. No creo que ninguno de nosotros tuviera un estilo separado como profesional muy diferente en los libros; la diferencia entre ellos y yo es que yo fui muy tardía. Ellos tenían ya la obra simultánea cuando estaban en el periodismo. Yo escribí mucho en periodismo antes de hacer mi primer libro, El affair Skeffington, que es una biografía falsa de una autora norteamericana apócrifa, y a la que le invento los poemas. Surge de una broma entre amigas lo de inventar los poemas. Pero lo que me interesaba era inventar su vida, quedó ese híbrido, que en realidad he considerado una novela. Por supuesto, no se me escapa que el origen está en Pálido fuego, de Nabokov, que es un largo poema también con un prefacio. Es curioso porque me leían en el espacio periodístico como alguien que no era del espacio, como alguien de afuera, porque además lo que hacía eran estas crónicas no muy informativas, eran como microensayos, epifanías, leídas mucho después no se entiende por qué eso aparecía dentro del periodismo. Después hice otro libro radicalmente distinto, El petiso orejudo, por encargo, dentro de una colección de policiales, es una investigación sobre un asesino infantil de 1912. La consigna era hacer un libro popular, vendible, suponiendo que estaba de moda el policial de casos reales… y yo hice un libro que experimenta mucho con el lenguaje porque lo que hice fue reproducir el lenguaje de un cronista del siglo XIX: era tratar de ver la manera en que la prensa amarilla trataba el crimen. No es un libro como se esperaba: es barroco, con muchos elementos de lunfardo y hay una gran investigación sobre la construcción de los médicos positivistas de este personaje, Cayetano Santos Godino. Fue un caso de 1912, ya ha sido juzgado y condenado, pero yo investigo y deduzco que él mató a un solo niño, demostrando que no era un serial, que es lo que se cree. Dos libros anómalos…

Por encargo siempre…

Sí, sí, Me encargan algo y yo lo transformo en algo mío. No quiere decir que no me interese. El petiso orejudo lo publico ahora de nuevo porque me interesa, sobre todo la investigación. Es gracioso que el discurso de los médicos positivistas sea tan delirantemente literario y con las marcas fuertes del modernismo que en el libro resulta increíble, se lee como si fuera una invención mía y, en realidad, la parte más documental es la que aparece como delirante, la que sigue el discurso del positivismo argentino. Construyen el enemigo público en un momento social, el loco inmigrante, y el petiso orejudo es un chivo expiatorio en ese sentido.

En Banco a la sombra aparece la idea del autoplagio.

Autoplagio quiere decir que con esos tiempos muy estrechos yo hago investigaciones. Tengo un archivo bastante arduo que utilizo posteriormente. No intento reescribir sobre lo mismo, utilizo textualmente a veces. Autoplagio en tanto en cuanto me reciclo párrafos enteros, cuando retomo el tema y coloco esos textos antiguos dentro de otro contexto, incluso con otra intención, también cambia el sentido. Es como una especie de perversión: me encargan algo y yo inmediatamente quiero robarme a mí misma. Tardo más tiempo en encontrar aquello que me puedo robar para escribir lo nuevo que en escribir lo nuevo. Escribo mucho más rápidamente lo nuevo, pero es como una especie de modelo Robin Hood, quien roba a un ladrón… Me encanta entregarle a la misma empresa el mismo texto maquillado. También podemos decir que eso es plebeyo, por no decir que es lumpen.

Es paradójico que el heterónimo que usa para firmar los textos que en ese momento considera vergonzantes es el que acabe triunfando.

Hay un tema de mercado ahí. Escribo como María Moreno en esos medios que imitaban un poco la revista Playboy y lo hago durante bastante tiempo. Es muy confuso para el mercado seguir manteniendo los dos nombres. De ahí paso a una revista, un semanario durante la dictadura, y en las notas que hacía ahí no me reconocía. Durante la dictadura trabajé en espacios censurados donde el efecto colateral era que podías hacer experiencias de estilo. Era un periodismo nada informativo, superamanerado y superliterario y esos escritores plebeyos también hacían lo mismo. Trabajaban en estos medios que habían sido informativos y que de pronto habían sido intervenidos por la censura que impedía decir, comunicar, etc. Eso fue una coartada para elegir temas arbitrariamente en los que pesaba el estilo. Seguí con María Moreno y después volver al nombre anterior era absurdo.

En sus libros no esconde nunca sus referencias, pensando en lo que decía antes de Pálido fuego, pero también en la mención constante a Bajo el volcán en la crónica mexicana de Banco a la sombra. Pensaba en la idea de crónica que defiende, tan alejada de la que está ahora de moda, la fáctica…

Esa crónica como modelo judicial, de in situ, y de querer representar de manera transparente lo fáctico. Hay viajes en ese libro que no he hecho, como el de Venecia: nunca he estado. Pero también ahí hay algo de homenajes internos. José Martí escribía de Estados Unidos sin haber estado, porque entonces no estaba la consigna del in situ. Leía The Sun y escribía del asesinato de los italianos a partir de la lectura, no de haber ido a hacer una pesquisa. Julio Ramos dice que en ese momento la crónica se trataba de una hiperescritura. El cronista argentino importante del siglo XIX, Fray Mocho, escribe del mar austral y no fue al mar austral, lo construye en base a textos. En el viaje a Madeira y en el viaje a Venecia yo hago eso, los construyo en base a textos. Lo que se ve en el libro es que lo otro en cada viaje lo desplazo a otra zona: en Marruecos, por ejemplo, lo que me interesa no es el mundo exótico marroquí, sino la niña discapacitada que tiene una libertad sexual inmensa. En México entro con una especie de ceguera absoluta sin darme cuenta de que voy el Día de muertos poco después de la muerte de mi padre y quedo totalmente atrapada en la idea de que va a aparecer de alguna manera por ahí y hago ese ritual de duelo que es dejar el loro. Pero ahí el eje está sobre el tema de dar y la relación con la mirada, la experiencia digamos psicotizante de ser vista como gringa, eso para mí era algo muy fuerte: que me unieran a algo que era totalmente ajeno, esas turistas alemanas y norteamericanas, y ese error seguía después de escucharme hablar español. Hago un juego con eso: yo considerándome la cronista pobrista de izquierdas soy visualizada como el enemigo. Hay cierta ironía, no son viajes bucólicos con la deificación de la adquisición cultural de la experiencia exótica. El título ya, Banco a la sombra, indica alguien que está sentado, no es un viajero. No creo que la experiencia sea de otredad literalmente, es más, tiendo a traducir lo otro a lo mismo, o sea, me voy al bar de la esquina. Piglia decía que cuando llegaba a un lugar lo primero que hacía era prender la televisión: no tenía un interés por lo otro obvio, por el objeto otro en sí mismo, que es lo que supuestamente va a buscar un viajero para encontrarle algún tipo de sentido.

Al leerlo me acordé de Tentativa de agotar un lugar parisino, de Perec.

No lo leí. Me hablan mucho de Perec, lo voy a tener que leer. ¿De qué va?

Decide sentarse durante tres día en un banco de una plaza y anotar todo lo que ve.

Es una teoría de un amigo mío, Daniel Santoro, con el que estuve años sentada en el café La Paz de Buenos Aires, y decía que si uno se sienta en un bar durante mucho tiempo, el mundo y la experiencia pasa por ahí. De hecho, él se encontró ahí con el maestro chino de Borges y fue un encuentro que le cambió la vida. Y todo lo que tuvo que hacer es esperar en un bar, no moverse. Y algo de eso hay. La frase de mi amigo es “Todo lo que pasa pasa por el bar”.

Pensando en eso, vuelvo a Black out, que es un libro de memorias y contiene la parte familiar, también su relación con el alcohol y, en cierto sentido, es un libro de duelo, pero no lastimero.

No, es como que reanimo a mis amigos y también su obra, que estaba bastante olvidada también. Y también me sorprende que, como en la última parte parecería que hay un abandono del alcohol, pero en la última página el personaje sale y dice “hay una luz lejana, ojalá que sea un bar”. Queda la posibilidad, pero la mayoría lo lee como un libro en el que la narradora dejó de beber. Ahora, cómo hacerlo sin una renuncia moral. Además, sale con un emblema, el saco de Charlie, uno de los muertos, y bueno, el saco de Charlie me llevó al bar.

No es una visión desesperada del alcohol.

No, no quería eso… Es más del lado Rabelais que de Bukowski. No es una apología, pero sí es una descripción de una experiencia sin duda de sufrimiento pero al mismo tiempo de salvación: el alcohol me salvó de experiencias que me parecen más terribles. Hago una paráfrasis de la frase de Cocteau, la que dice que habría que mejorar la droga, no separarnos sino mejorarla para que no nos caiga mal. Y yo lo adapto al alcohol. De todas maneras, bebo nada. Soy un fracaso de alcohólicos anónimos porque no volví a beber alocadamente. Me tomo dos whiskys, pero sin ninguna voluntad, es un límite que me puso el cuerpo. Y también tiene que ver con todo lo que hagas aparte: el alambique funciona por un lado y por otro lado funciona la oposición absoluta entre alcohol y escritura. Si bien he tenido periodos en los que nunca dejo de tener alcohol en sangre, yo jamás escribo bebiendo. En general, mis amigos no tenían ese tabú: se acercaban la copa a la computadora. Para mí empezar a beber, incluso diría con mentalidad de obrero manual, es: terminé mi trabajo y ahora voy al bar. Escribí siempre sobria. Esa economía entre alcohol y escritura me vino bien. Leí después los cuentos de Lucia Berlin, que tiene una experiencia exótica de vida, y que tuvo problemas con el alcohol. No tiene relatos menores, son buenos todos y tienen una estructura también extraña, no diría que son cuentos clásicos. Tiene algo de la memoria.

¿Qué queda del legado, sobre todo literario, de sus compañeros y maestros?

Mi maestro murió hace poco, Germán García, que no forma parte del libro porque no era periodista y también porque estaba tan presente que no hacía falta que lo nombrara. Era un escritor precoz, hizo un bestseller a los veinte años, Nanina, después hizo una serie de novelas de vanguardia, experiencias con la lengua, después se hizo psicoanalista lacaniano y vivió en Barcelona muchos años. Ese fue mi maestro en cuanto a darme elementos para el pensamiento. Tengo una marca psicoanalítica muy fuerte. No hago psicoanálisis aplicado, pero sí hay un tipo de interpretación, a estas alturas igual más marcada por un Barthes, el modelo era Germán García, justamente el que no nombro. Su legado ha quedado empañado por su tarea psicoanalítica, no se perdona la doble vocación. Su legado es psicoanalítico en los psicoanalistas, desgraciadamente, a pesar de que transmitió psicoanálisis a gente que luego lo abordó desde dentro de la escritura en diferentes espacios.

En mi caso, creo que la marca de Barthes y de Colette es extrema. También creo que tuve un corte, porque yo era muy de leer literatura universal, con David Viñas, un crítico muy conocido que cambió la manera de leer la literatura argentina. Lee toda la literatura argentina haciendo un corte. Me insufla la literatura argentina. Entro en un territorio y abordándola con mucha pasión, y ahí se crean dos marcas nacionales, sin duda, Rodolfo Walsh, pero antes Mansilla. Soy mansillista y walshista, cosas que son antagónicas. Esos son mis maestros escritos, a Walsh lo vi una vez pero no tuve ningún contacto con él. Son lecturas. Como cuerpo del maestro, Germán García.

En Panfleto hace una reivindicación de Manuel Puig.

A él sí lo conocí, cuando no era Puig, porque yo era muy amiga del hermano. Lo conocí viniendo de no ganar el premio Seix Barral, tenía ya escrito La traición de Rita Hayworth, lo conozco de muy temprano. Pero si la pregunta es de quién soy hija, soy hija de un matrimonio muy igualitario imaginario entre Puig y Walsh. Uno realiza el proyecto del otro. Walsh tenía el proyecto de que el testimonio superara la novela, o sea, que un texto con la voz de alguien, seleccionando esa voz, que Puig dice en otro lado, para referirse a su proyecto, que tenga cualidades pictóricas y musicales. Walsh hace eso y mantiene esa utopía de un texto que supere la novela simplemente con el montaje. Y Puig en Sangre de amor no correspondido entrevista a un empleado en su casa y hace una novela con las desgrabaciones. La novela no es muy diferente de las desgrabaciones, cambia la persona, lo pone en segunda persona, pero no son muy diferentes… ¿dónde está la propiedad intelectual ahí? Graba y después lo estetiza en la novela, las preguntas son tan inductivas que tampoco se puede decir que sea del entrevistado… Entre esos dos proyectos estoy.

¿Y Colette?

Colette es una voz, un fantasma perpetuo. Pero mi proyecto no próximo exactamente va a ser hacer algo de tipo anónimo trabajando con el testimonio, haciendo textos entre dos donde se pueda anular la propiedad. Y no firmar, que también era un proyecto de Puig. No voy a decir esa frase tan ridícula de “dar voz a los que no tienen voz”, no. Es simplemente poner una voz en juego dentro de una transferencia, que me parece que es importante quién oye y quién pregunta.

En Panfleto hay algo muy generoso: dice que muchos de esos artículos son lecturas de lecturas, compartir eso, incluso treinta años después, mostrar esos textos en los que aún se estaba formando…

Es un cuaderno de aprendizaje. Además, cuando los escribí, esos temas no importaban, no se leían, no me leían ni las feministas, o no lo sabía, de hecho era un feminismo político muy pequeño y también diría que buscaba lecturas más pragmáticas. Creo que me leían los hombres. La idea era lanzarlo, así, como una botella al mar. Puede ser que las nuevas generaciones encuentren ahí alguna cosa a la que agarrarse, pelear, discutir… No es que yo sea pionera, hay retornos, temas que vuelven. Por ejemplo, todavía no se logró una teoría del deseo radical.