‘El silencio de los inocentes’: en busca de la hipercoherencia | Letras Libres
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‘El silencio de los inocentes’: en busca de la hipercoherencia

El silencio de los inocentes es tan coherente, tan estrecha, que parece menos suceder en el mundo que en la mente de sus autores. Vean por qué.

El cine clásico –Hollywood de 1920 a 1950, aproximadamente– estaba hecho de motivos, temas (en el sentido musical); plazos, metas; motivaciones, anticipaciones; causalidad, continuidad. Fue un cine que luchó por la coherencia: por la unión entre una cosa y otra. Después, con la desaparición del sistema de estudios y la influencia de cines europeos, según dicen muchos críticos quejicas o nostálgicos, el cine hollywoodense se relajó o, de plano, se volvió un desmadre, un caos.

Yo creo lo contrario: creo que en los últimos veinte años una buena parte del cine gringo avanza hacia una ilación más apretada, hacia una coherencia aún más notable que la del cine clásico clásico –y no sólo me refiero esa “coherencia” del naranja y azul que hace parecer a cientos de películas la misma película–. Miller’s Crossing (1990) o Side effects (2013), Speed (1994) o Premium rush (2012), Unbreakable (2000) o Chronicle (2012), The Blair Witch Project (1999) o Cloverfield (2009), The others (2001) o Sinister (2012) dotan a cada personaje de un motivo, a cada acción de una reacción, cada causa de un efecto. Su atado es estrechísimo. En Chronicle todas las cámaras y todos los movimientos de sus lentes están exasperantemente justificados. Dicen que en la última escena de Cloverfield se ve caer allá a lo lejos, en el mar de Coney Island, el objeto volador que traerá la destrucción de Nueva York. Side effects exige la revisión no sólo de parte de su protagonista sino del espectador para alcanzar a ver su entramado completo. Olvídense de la calidad: hablamos de apretura y relajación.

(Tal vez no es casualidad que todas las que se me ocurren sean películas de género: el hecho de encontrarse dentro de ciertas normas –o, si se quiere ser despectivo, ciertas fórmulas– puede impulsar a cineastas y guionistas a buscar diferenciarse de sus colegas. El cine de género está competidísimo; otros cines, no tanto.)

Si hubiera un óscar a la hipercoherencia probablemente el primero habría sido para El silencio de los inocentes, escrita por Ted Tally y dirigida por Jonathan Demme en 1991. Por ejemplo: casi cada escena está sostenida a la siguiente por un ganchito. A veces es un gancho de diálogo. Cuando Crawford le encarga a la joven Clarice que entreviste al doctor Lecter le hace una admonición sobre el entrevistado:

CRAWFORD: Nunca olvides qué es.

CLARICE: ¿Y qué es?

Corte a la fachada del hospital donde Lecter está preso y una voz, la de su detestable celador Chilton, dice: “Es un monstruo. Un psicópata.”

Otras veces el gancho es un movimiento de cámara sumado a algún elemento de la puesta en escena, como cuando, al salir de esa terrible primera entrevista, Clarice avanza hacia su auto y adoptamos su punto de vista; corte: Clarice niña avanza hacia el auto de su padre:

A veces el gancho entre dos escenas une un diálogo y una imagen. Por ejemplo, cuando Clarice le cuenta a su jefe que existe una bodega “Your self storage muy cerca de Baltimore”. Todavía no ha terminado de decirlo cuando –corte:

El cine clásico es un cine muy dependiente de la redundancia y estos ganchos son bastante comunes en Hollywood. (Y en telenovelas, particularmente en los primeros capítulos.) Lo que es poco común es la constancia de sus apariciones. Es como si los autores del Silencio no quisieran que olvidáramos que estamos viendo escenas de una misma película. Muy ingeniosamente, Demme nos acostumbra a esta coherencia enganchada para más adelante hacernos una trampa: creemos que el SWAT team del FBI irrumpirá en casa de Buffalo Bill –el gancho es un timbrazo– pero es en realidad la agente Clarice, sin refuerzos. La "trampa" es que la relación entre el policía del FBI que toca el timbre y la toma de la chicharra que suena no es un gancho de continuidad dentro de una misma escena sino entre escenas, y ciudades, distintas.

Por supuesto la hipercoherencia se ve en muchos niveles. En la primera entrevista con Clarice el doctor Lecter dice: “Lo único que quiero es una vista.” En los muros de su celda ha colocado dibujos de esas vistas. Clarice le pregunta por una en particular. Lecter responde: “Es el Duomo, visto desde el Belvedere”, es decir, desde bellavista. Al final, el asesino serial Buffalo Bill será localizado en Belvedere, Ohio. ¿Coincidencia? En el mundo de Clarice y Lecter, probablemente; en este otro mundo, el de Jonathan Demme y sus guionistas, no lo creo:

Tampoco es coincidencia que la celda del doctor Lecter y la guarida de Buffalo Bill, antagonistas paralelos, se parezcan tanto: en los dibujos, en el uso de la música, en el mismo material de su construcción. O que las polaroids más o menos eróticas que aparecen en la caja de música de la primera víctima sean tan parecidas a las que se encuentran en alguna pared de Buffalo Bill. ¿Las tomó el asesino? Puede ser pero no importa en realidad: son sólo otro elemento de la hipercoherencia.

La primera vez que vemos El silencio de los inocentes notamos claramente el motivo de la palomilla/mariposa. Lecter mismo lo menciona como significante de ‘cambio’ y esto retrae hacia la falsa transexualidad de Buffalo. Menos fácil es notar las similitudes entre el asesinato casi teatral del policía y esta pose de Buffalo Bill en la escena del baile doméstico (acaso porque en una primera vista el doble shock es demasiado potente), ambos referidos a la mariposa:

Clarice participa en la autopsia de una de las víctimas de Buffalo Bill. Entre otras heridas horribles, el asesino le desolló dos áreas de la espalda. (Después sabremos que la piel es para confeccionarse un ‘traje’ de mujer.) Las heridas pueden parecer las de dos alas arrancadas. En la garganta de ese mismo cadáver Clarice encuentra una de las palomillas, aún en capullo. Cuando lo diseccionan, el cuerpo del bicho recibe casi las mismas incisiones que la víctima:

“Simplicity, Starling”, le recomienda a la agente el doctor Lecter. La solución a su misterio está a la vista, quiere decirle. Gracias a ello, Clarice descubre que el patrón de los asesinatos lleva a Belvedere, Ohio. Cuando visita la casa de la víctima en esa ciudad, un vestido a medio confeccionar le revela que el asesino es un modisto o un sastre. Es obvio que los cortes del vestido son similares a los que ha hecho en el cuerpo de la víctima:

Lo que no es tan obvio es que el patrón de la tela en el vestido es uno de una mercería gringa que adivinen cómo se llama: Simplicity.

En la primera parte de la película hemos visto a Clarice, que aún es estudiante, hacer un “examen” de entrada a una casa y arresto. Lo reprueba porque, al cruzar la puerta, no mira hacia atrás a la izquierda. Descuida ese flanco. Su instructor le pone un arma en la cabeza como un tachezote:

Cuando Clarice entra al cuarto de costura de la víctima de Belvedere justo atrás a su izquierda nosotros vemos el tapiz: es un patrón de mariposas. Cuando entra a la guarida de Buffalo, en esa misma área de la pantalla hay una mariposa. Es el punto ciego de la agente, y no podemos decir que no se nos ha avisado de su existencia. Es como si nos quisieran recordar que nosotros, omniscientes, tenemos al menos un poder que Clarice no tiene: notar los motivos que dan esa sensación de interconexión a la película:

Y, vaya, que en una pared de la casa de Buffalo Bill en la penúltima escena de la película haya el mismo recorte que hay en la oficina de Crawford en la segunda escena es, en comparación con todo lo demás, prácticamente natural:

¿Ven a lo que me refiero con hipercoherencia?