La ópera y el público | Letras Libres
artículo no publicado

La ópera y el público

La promoción cultural para géneros artísticos como la ópera requiere una compleja estrategia que va más allá de la variedad en la cartelera.

En la sección cultural de El Universal aparece tres veces por semana la columna editorial titulada “Crimen y Castigo”. Firmada por “periodistas cultural”, la columna discute igual chismes que temas de política cultural. A pocos meses de haber iniciado, este espacio ha creado un espacio antes ajeno a los suplementos culturales –concentrados sobre todo en efemérides– y que consiste hacer visible y analizar la incidencia pública e inmediata de las artes en la sociedad.

Cuando no tratan de hacerse los graciosos –me pregunto si hay peor sentido del humor que el que despliegan las editoriales de la prensa-, los periodistas de cultura superan incluso la calidad de su propia sección con respecto a investigación, seguimiento y análisis. Por ejemplo, la columna ha sido particularmente crítica con la programación de la Ópera de Bellas Artes y recientemente ha observado de cerca el desarrollo de reuniones entre los becarios del Estudio Ópera de Bellas Artes y funcionarios del INBA.

El tema trata, en general, de dos cosas: la primera, el público que asiste a la ópera en México; segundo, los jóvenes que aspiran ser cantantes profesionales y que perciben un futuro cada vez más difícil.

Y claro, llevan razón los que critican la frecuencia con que la compañía abusa de los mismos programas, independientemente de que sean producciones. Para este segundo semestre, por ejemplo, hay dos óperas que se han montado una y otra vez desde hace años: La Bohème y Carmen. Por fortuna no soy crítico musical, así que estoy no trata de música, sino de públicos.

Se trata de averiguar si es posible crear un público. En un libro maravilloso titulado Públicos y contrapúblicos, Michael Warner intenta definir el concepto de público con base en algunas ideas:

  1. “Un público es un ente organizado por sí mismo” que existe por el hecho de que se convierte en destinatario.
  2. “Un público es una relación entre desconocidos”, por lo que se basa en una orientación natural hacia otras personas que se auto-organizan.
  3. “El destinatario de un discurso público es a un tiempo personal e impersonal”, porque es necesario que el discurso se interprete como destinado a uno mismo y a todos los demás al mismo tiempo.
  4. “Un público se constituye mediante la atención” y solamente durante el momento en que esa atención está dirigida al discurso. Un público no es una asociación voluntaria, sino una entidad virtual.

Hay más, pero con esto alcanza para hablar sobre la frecuencia con que en Bellas Artes repiten producciones y cómo influye eso en la creación de públicos para ópera.

La historia va más o menos así: que cada vez menos gente paga un boleto para ir a la ópera y que eso afecta sin duda la formación artística de cantantes, que luego de años trabajando no tendrán espacios para cantar. Esto, por supuesto, no se puede comprobar sino hasta después de una análisis cuantitativo que aquí no voy a hacer. Estoy hablando desde la pura teoría. Según esta teoría, una de las críticas que la columna le hace a Bellas Artes consiste en suponer que al ofrecer la misma cartelera una y otra vez, el público que llega es siempre el mismo o, en el peor de los casos, más escaso, puesto que se ha hartado de escuchar el aria Habanera de Carmen una y otra vez.

¿Basta con que haya variedad en la cartelera? Es poco probable. Además: ¿variedad de qué? Desde un punto de vista romántico, ninguna puesta en escena es igual a otra. Si la preocupación fuera fundamentalmente económica, nos estaríamos haciendo una pregunta que en el contexto de la música clásica se hace el personaje que interpreta Gael García en la serie Mozart in the Jungle: “¿recaudamos dinero para poder tocar música o tocamos música para poder recaudar dinero?”. Pero como buena parte de la producción artística en el país, la ópera también está subvencionada.

Sucede que como un público no es algo que se crea espontáneamente o voluntariamente, lo que hace falta es proveer a la gente de los medios necesarios para estar en posición de asistir como público a eventos culturales. Y lo que se necesita es algo que desde hace años se deja con frecuencia de lado en las discusión sobre promoción cultural: educación artística. Además de educación artística, hacen falta estrategias efectivas para crear espacios donde la ópera y el público pueden convivir. Por ejemplo: si se tratara de enviar el mensaje de que la ópera puede hablar de temas y contextos contemporáneos como las redes sociales, lo que usualmente se haría sería algo como esto que hizo la Ópera de Seattle: fingir una conversación de Facebook entre personajes de, sí, la ópera Carmen. En cambio, quizá un método menos publicitario pero más efectivo sería montar una ópera que hable de esos temas, como Two Boys de Nico Muhly. 

Entre estas dos actitudes hay diferencias claras que consisten en aceptar el discurso publicitario como parte de la producción artística o, en cambio, enfocarse en el contenido más que en la forma. Ninguna de la dos estrategias basta si no se acompañan de un interés real por ofrecerle a la gente la oportunidad de apreciar la música.