Barragán, la propuesta, el diamante y la polémica | Letras Libres
artículo no publicado

Barragán, la propuesta, el diamante y la polémica

La pieza de Jill Magid ha generado una intensa discusión. Merece la pena cuestionar la pieza y cuestionar también el debate que ha encendido; formular preguntas puede llevarnos más lejos que los aplausos o el abucheo.

525 gramos de las cenizas del arquitecto Luis Barragán (Guadalajara, 1902-1988) fueron exhumadas por la artista estadounidense Jill Magid (Connecticut, 1973) para convertirlas en un diamante y reemplazadas en la urna por un caballo de plata del mismo peso. El diamante de 2.02 kilates, hecho con los restos del único mexicano merecedor del premio Pritzker (1980), fue incrustado en un anillo de compromiso, eje de la pieza titulada “The Proposal” (La propuesta). Comisionada por el Art Institute de San Francisco, y de próxima exhibición el 9 de septiembre, el proyecto incluye los documentos que certifican el proceso de elaboración del anillo, algunas cartas entre la artista y los familiares de Barragán, un video del momento de exhumación en la Rotonda de los Jaliscienses Ilustres, y una carta en la que Jill Magid le pide a Federica Zanco que acepte el anillo a cambio de regresar el archivo profesional de Barragán a México para que se abra a la consulta pública. Magid, en una frase, propone a Zanco: “Te ofrezco su cuerpo a cambio del cuerpo de su obra”, y, con base en el rumor de que el archivo Barragán fue una suerte de anillo de compromiso de Rolf Fehlbaum a Federica Zanco, le escribe al final de la carta: “Alguna vez me contaste que te sentías sola sumergida en el archivo, con este anillo ya no te sentirás sola. ¿Me ayudas a compartirlo de vuelta?”. Acá termina la anécdota, donde comienzan las preguntas.

Alice Gregory publicó un amplio y documentado texto sobre el tema en el New Yorker, Juan Villoro publicó dos textos en su columna del periódico Reforma, el primero desató la discusión en la prensa nacional. A la fecha han salido varios textos alrededor del tema. En medio del ruido resulta fácil, como reflejo al golpe, denostar el arte contemporáneo, tildarlo de ocurrente y hablar con nostalgia de los tiempos en los que todo era pintura. Por ejemplo, Jesús Silva-Herzog Márquez escribió en su columna: “Todo es mercancía para el discurso del arte conceptual, tan escaso de arte, tan pobre en concepto y tan abundante en rollo.” O, desde el arte contemporáneo, demeritar las opiniones de los escritores. Por ejemplo, Cuauhtémoc Medina al acusar a Juan Villoro de conocer la obra sólo de oídas, y que en su texto a la suma de otros: “se huele el deseo de una especie de gobierno moral-estético, donde el funcionario sea protector todopoderoso de nuestra sensibilidad. En otras palabras, se trata de la nostalgia por la censura de mediados del siglo XX.” Si bien el texto de Silva-Herzog apunta el papel central del uso de la ley para llevar a cabo la pieza, no podemos abordar el arte contemporáneo como si fuera el hermano tonto: el arte contemporáneo es nuestro presente, es el espacio de libertad para los artistas que viven y producen hoy, y al igual que la con literatura, la música y las otras artes, a las obras hay que cuestionarlas de frente. Lejos de una lectura totalitarista que avale o desacredite la pieza, lejos de felicitar a los familiares de Barragán y funcionarios por el resultado, vale la pena cuestionar la pieza y el debate que ha encendido, que nada tiene que ver con una “nostalgia por la censura”. Después de todo, formularse preguntas puede llevarnos más lejos, tanto en el arte como en la política, que los aplausos o el abucheo.

Más allá de la cuestión estética de la pieza, el gesto evidencia otras situaciones que vivimos en México. Acaso la más obvia es cómo le fue posible a una artista estadounidense exhumar los restos de Barragán y convertirlos en un diamante. Y se desprenden otras preguntas, una tras otra. ¿Cómo explicar que el maestro de la serenidad que fue Luis Barragán, en pos de los muros anchos como una forma de cultivar el silencio, hoy se ve convertido en un diamante? ¿Cómo justificar que se hayan exhumado los restos de un hombre profundamente católico? Desde el punto de vista religioso, ¿qué problematiza este caso? Desde el punto de vista jurídico, y como lo plantea Juan Villoro en su segundo texto sobre el tema: “¿un familiar puede sustraer de la Rotonda a una figura que llega ahí por decreto oficial?” La obra, en varias ocasiones se ha descrito como un acto poético, por ejemplo, por Myriam Vachez, Secretaria de Cultura de Jalisco: “Me parece muy poético en lo personal, artísticamente hablando. Puede haber mil opiniones, pero no me parece que vaya en contra de la ética.” ¿Qué entienden las autoridades por acto poético? Leído de cerca, y sin entrar en la confusión entre ética y moral, Vachez sugiere que el acto poético justifica una acción antiética: ¿por qué? Supongamos que existe tal acto poético, ¿cuál es?

Como sabemos, Luis Barragán no se casó, no tuvo hijos y heredó su archivo profesional, no a sus familiares, sino a su socio y amigo Raúl Ferrera Torres. Este archivo profesional comprende planos, dibujos, bocetos, fotografías, diapositivas, negativos y revistas en las que aparecieron proyectos de Barragán.  Sus objetos personales los dejó a Óscar Ignacio González González, su biblioteca personal la puso en manos de Ignacio Díaz Morales, ahora en el Museo Casa Barragán, y recientemente lugar de una exhibición de arte contemporáneo titulada “Secretos”, un diálogo hondo y actual con la historia y la casa de Barragán, del artista Iñaki Bonillas (Ciudad de México, 1981). Raúl Ferrera se suicidó en 1993. El archivo profesional quedó en manos de Rosario Uranga, su viuda, quien, antes que nada, lo ofreció al estado mexicano, a algunas universidades y particulares. Tras la falta de respuesta, Uranga vendió aproximadamente en un millón de dólares el archivo y los derechos de autor ese mismo año a Max Protetch, galerista especializado en temas de arquitectura. A finales de 1994 Federica Zanco y Rolf Fehlbaum adquirieron la totalidad del archivo y sus derechos para incorporarlo a la empresa de muebles Vitra, cuya tarea ha sido coleccionar, preservar objetos, planos y archivos de diseñadores y arquitectos icónicos para hacerlos públicos (por medio de Vitra Design Museum, cuenta con archivos de Charles y Ray Eames, George Nelson, Alexander Girard, entre muchos otros). En otras palabras, esta adquisición no fue la “sustitución de un anillo de compromiso” ni un capricho excéntrico, y la compra del archivo profesional de Barragán implica que hoy exista Barragan Foundation, con el material concentrado en Suiza, y no repartido en distintas partes del mundo. Cuatro personas trabajan de tiempo completo en su mantenimiento, restauración y catalogación, de próxima apertura en 2018. A pesar de estar en proceso de trabajo, en ciertos casos se permite el acceso. Por ejemplo, Daniel Garza Usubiaga cuenta, en una entrevista sensata e inteligente sobre el caso, algo sobre su experiencia al contactar a la Barragan Foundation para la exposición Luis Barragán en contexto (2008): “Apoyaron el proyecto sin solicitar pago alguno. También estoy enterado de que sucedió lo mismo con la exposición Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967 que se presentó en el MUAC. En ninguno de estos casos, hasta donde sé, se pagaron derechos de reproducción ni para el material que se utilizó en exhibición ni para las imágenes de catálogos, material promocional o lo que sea. Existen muchísimos artistas contemporáneos, nacionales e internacionales, que han realizado obras dentro y a partir de las construcciones de Barragán, las imágenes de muchos de estos proyectos han circulado, han sido impresas numerosas veces y se han comercializado, hasta donde sé, tampoco les están cobrando.”

Recordemos que varios de los actores de la política cultural en 1993 tienen hoy los mismos cargos, en particular, el entonces titular de Conaculta, actual Secretario de Cultura: ¿por qué Conaculta no compró el archivo profesional de Barragán en 1993?, ¿por qué no lo compró la Secretaría de Cultura de Jalisco?, ¿por qué no lo hizo la UNAM o la UDG? Y hoy, ¿alguna institución tiene planes para que vuelva a México? Sería pertinente dirigirles estas preguntas a quienes ignoraron la oferta, pero la pieza las dirige a Federica Zanco. Y llegar aquí muestra cómo está armado el relato, la gramática de la pieza. “The Proposal” se predica sobre la culpa. La artista escogió a una persona para declararla culpable: Federica Zanco. La formulación es sencilla, individualiza un problema mayor, le pone nombre y apellido, señala un sujeto para “proponerse”. Federica Zanco no es responsable sino culpable de la dificultad que supuso el acceso a la artista, sumado al hecho de que no esté en México. En esa repartición de papeles, los mexicanos somos la víctima, Barragán es el móvil y la artista es la misionera encargada de repatriar el archivo a la nación. Pero el problema, por desgracia, excede el melodrama. El problema es complejo, mucho más grande que la pieza, y rebasa los confines de una sala de exhibición.

Hagamos de cuenta que la propuesta de Magid la extiende a los mexicanos, hagamos de cuenta que Zanco es la villana y acepta la culpa de haber comprado un archivo y formar la Barragan Foundation. Hagamos de cuenta que somos felices, que mandan el archivo a México, y que mañana está en aduanas. ¿A dónde, a quién regresa el archivo? ¿A las mismas personas que permitieron que se exhumaran los restos de Barragán? ¿A las mismas instituciones que en 1993 hicieron caso omiso de la venta de Rosario Uranga? Y luego, ¿cuánto dinero destinarían a la conservación del archivo en relación a lo que cuesta mantenerlo en Suiza? Hagamos de cuenta que hay respuestas para esto, hagamos de cuenta que no está en alguna bodega del gobierno en cajas de cartón, como se teme, sino que está bajo los mismos estándares que en la Barragan Foundation, ¿qué parte estaría a la disposición del público y bajo qué condiciones? Hagamos de cuenta que la propuesta de Magid es deseable para nosotros los mexicanos, que el anillo es deseable para Federica Zanco, y que al arquitecto religioso de lo austero hubiese deseado que exhumaran sus restos para ser una pieza de Jill Magid, ¿qué precio tiene esta pieza?

Un aspecto implícito en la pieza es la cosificación de la mujer. Un relato en el que una mujer acepta un archivo en lugar de un anillo de compromiso y lo intercambia por un anillo para cubrir el hueco del archivo, por no abundar en el tema de género subyacente en el artefacto o la cantidad de veces que se omite que Federica Zanco es doctora en Historia de la Arquitectura por la Universidad de Venecia, ha vuelto a poner sobre la mesa el machismo en nuestro medio cultural. Por ejemplo, en frases como esta de Cuauhtémoc Medina: “El acto ponía en evidencia la posesión cuasi-erótica de Zanco sobre el legado de Barragán”. No, el diamante no es independiente al anillo, la pieza así está configurada, y no como María Virginia Jaua acaso propone ingenuamente: “quizás sea importante olvidar el anillo de la discordia y tomar en cuenta únicamente el cristal. No sólo el cristal con el que se mira, sino el cristal que en este caso mira, nos mira.” No, esa es otra pieza, en esta el relato cosifica a la mujer y, a la postre, ha expuesto en los textos alrededor de la pieza esa rancia y nociva forma de ver a la mujer en términos desiguales, en la que se omite el grado académico, el trabajo en los archivos arquitectónicos, para reducirlo a una mera posesión “cuasi-erótica”.

Otro aspecto que implica la realización de esta pieza es nacionalizar una figura internacional como la de Barragán bajo una lógica vasconcelista que no es la lógica del mundo actual. Barragán es Barragán por la infinidad de arquitectos en el mundo que han aprendido de él, está en la pléyade a la que pertenece entre los arquitectos internacionales más brillantes. ¿O acaso en el presente el valor de una obra es intrínseco al país de origen? ¿Por qué a Magid no le pareció urgente que los archivos de los arquitectos y diseñadores norteamericanos que están fuera regresen a Estados Unidos? ¿Por qué México?

En México, otro tipo de arte es posible. Por ejemplo, en su video “Re-enactments” (2001) hecho en colaboración con Rafael Ortega, vemos al artista Francis Alÿs comprar una 9 mm ilegal en la calle Palma en el centro de la Ciudad de México, deambular con la pistola cargada a la espera de que algo pase. Los peatones pasan, algunos se percatan de la pistola, pero siguen su camino, doce minutos y medio pasan hasta que la policía lo detiene. O “Muro baleado” (2009) de Teresa Margolles, una pared marcada por el impacto de las balas perdidas en Culiacán, Sinaloa. O “100 indigentes” (2005) de Santiago Sierra, que es una serie de retratos de espaldas de cien indigentes de las calles de la Ciudad de México. O la serie de 87 imágenes de “Ricas y Famosas” (2002) de Daniela Rossell (por ejemplo, la imagen de una mujer rubia de vestido dorado que posa, entre cojines, recostada en un sillón de satín rosa: mira de frente al espectador mientras que un personaje secundario, una empleada doméstica mira el margen de la fotografía). Se trata, en otras palabras, de una discusión larga y compleja en México, un sistema que permite las condiciones para que estas obras sean. La obra “The Proposal” de Magid está lejos de entrar en diálogo con estas piezas de algunos de los artistas contemporáneos más necesarios, fundamentales en nuestro presente, sin embargo, aprovecha las mismas circunstancias, los mismos mecanismos en el sistema que permiten exhumar 525 gramos del arquitecto Luis Barragán para convertirlas en un diamante.