artículo no publicado

Musas del Tepeyac

Los primeros versos guadalupanos parecen ser los de una quintilla en el último de los Coloquios espirituales y sacramentales de Fernán González de Eslava (1534-1599). La mujer de un celoso recurre a la magia para apaciguarlo, y Templanza le dice que sería mejor ir al Tepeyac, rezar una estación del viacrucis y dejar como ofrenda un corazón (un milagro con esa figura):
     Jamás tendréis paz los dos,
     pues queréis que os dé el demonio
     lo que tiene de dar Dios.

     Fuera mejor ocuparos
     en misas y en obras pías,
     en rezos y romerías,
     que andar loca y desvelaros
     con esas hechicerías.

     Vuestra persona se ocupe
     en andar una estación,
     y llevad un corazón
     y ofrecedlo en Guadalupe
     con muy grande devoción.


Según la edición de Othón Arróniz Báez y Sergio López Mena (UNAM, 1998), la obra es de 1578. Medio siglo después (1634), se publican unas coplas a la "Partida de nuestra señora de Guadalupe desde la [catedral] metropolitana a su ermita del Tepeyac", compuestas por un devoto suyo, anónimo, que recogen Alfonso Méndez Plancarte en Poetas Novohispanos. II (UNAM, 1944) y Joaquín Antonio Peñalosa en Flor y canto de poesía guadalupana. Siglo XVII (Jus, 1987), con la historia del caso:
     El 21 de septiembre de 1629, la ciudad de México (que tendría unos setenta mil habitantes) quedó en parte sumergida por la famosa inundación que duró más de cuatro años y obligó a emigrar a unas treinta mil personas. El arzobispo, para invocar la protección de la Virgen de Guadalupe, decidió trasladar su imagen a la catedral, y no restituirla hasta que pudiera hacerlo "a pie enjuto". El traslado se hizo en la falúa del arzobispo, acompañada por una flotilla de canoas engalanadas que conducían al virrey y toda clase de notables, con aparato grande de luces, música y salmos angustiados. El 14 de mayo de 1634, el arzobispo cumplió su promesa: caminó al santuario, en una peregrinación que llevaba la imagen.
     Las coplas anónimas son una despedida a la Virgen que se va de la catedral. En la parte final, le piden que no se olvide de la ciudad de México ("la tierra que hicisteis nueva") y recuerdan el arca de Noé, cuando terminó el diluvio. La Virgen es la paloma que vuelve, no con el ramo verde de olivo en el pico a la sierras de Armenia, sino con el ramo de rosas encarnadas al cerro del Tepeyac.
     Buen viaje, la mi señora,
     idos muy en hora buena;
     alegrad los naturales
     que ha tanto tiempo os esperan.
     Alégrense vuestros montes,
     los campos, flores y yerbas,
     vuestra fuente milagrosa,
     ganados, montañas, peñas.

     Vuestro cristalino río,
     las avecillas risueñas,
     en coro canten la salva
     con sus arpadillas lenguas.

     Los labradores, contentos
     de veros en vuestra iglesia,
     con regocijos y bailes
     corran toros, hagan fiestas.

     No borréis de la memoria
     la tierra que hicisteis nueva,
     cuyas nuevas esperanzas
     en vos se lograron puestas.

     Que si verde el otro ramo
     fue la señal que al profeta
     libró de cuidados tantos
     allá en las sierras de Armenia,

     el vuestro, Virgen paloma,
     fue encarnado, que a esta tierra
     libró con vuestra venida
     a los tristes hijos de ella.

     En vos hallaron el Arca
     donde vidas casi muertas
     escaparon al diluvio
     de aquellas aguas leteas.

Hay algo de literatura costumbrista en estas primeras manifestaciones poéticas, con cierta diferencia. En el primer caso, el tono es moralizante: quítate de hechicerías y vete a rezar al Tepeyac. En el segundo, es histórico, cordial y personal: el poeta no habla de la Virgen, sino con la Virgen, para darle gracias. Pero ninguno de estos simpáticos preámbulos hace esperar los altos vuelos del poema que escribe Luis de Sandoval Zapata, nacido en Colima, en 1618 o 1620, y muerto en la ciudad de México en 1671.
     Es un soneto a las rosas del Tepeyac, que se volvió famoso, con razón. La imagen central es que las rosas mueren para resucitar en la estampa milagrosa: para transformarse en María, la rosa mística. Esta metamorfosis supera a la del fénix, símbolo universal del sol que muere cada noche para renacer. En la tradición egipcia y griega, el ave fénix construye con ramas resinosas un nido expuesto al sol, que lo incendia; y, después de que las llamas lo consumen, renace de sus propias cenizas. El cristianismo vio en este símbolo una figura de la muerte y resurrección de Cristo. El poeta ve el milagro del Tepeyac:
     El sol fénix (astro de los pájaros) expira. Arde como víctima entre las resinas olorosas de la pira, en el nido (monumento) donde su exhalación toma alas de eternidad. Así en la tilma de Juan Diego (el lienzo), las rosas (cada flor) expiran olorosas (son ámbar vegetal), aunque su mortaja (el lienzo) les da más lucimiento, porque su última exhalación (racional aliento) las metamorfosea. Aunque las rosas mueren como sombras crepusculares coloridas, la luz del amanecer muestra que ahora sus colores retratan a María, con tal esplendidez que la belleza del día queda corrida y envidiosa. La nueva vida que alcanzáis, felices flores, es más dichosa que la del fénix, porque él muere para renacer de pluma, pero vosotras morís para que vuestros colores se transformen en María.

     El astro de los pájaros expira,
     aquella alada eternidad del viento,
     y entre la exhalación del monumento
     víctima arde olorosa de la pira.

     En grande hoy metamórfosis se admira
     mortaja, a cada flor más lucimiento:
     vive en el lienzo racional aliento
     el ámbar vegetable que respira.

     Retratan a María sus colores.
     Corre, cuando la luz del sol las hiere,
     de aquestas sombras envidioso el día.

     Más dichosa que el fénix morís, flores:
     que él, para nacer pluma, polvo muere;
     pero vosotras, para ser María.


Samuel Beckett, por invitación de Octavio Paz, tradujo admirablemente este soneto (An Anthology of Mexican Poetry, Unesco, 1958):

     The Luminary of the Birds expires,
     of the wind that winged eternity,
     and midst the vapors of the monument
     burns a sweet-smelling victim of the pyre.

     And now in mighty metamorphosis
     behold a shroud, with every flower more bright;
     in the Cerecloth, reasonable essence,
     the vegetable amber dwells and breathes.

     The colours of Our Lady they portray;
     and from these shades the day in envy flies
     when the sun upon them shines his light.

     You die more fortunate than the Phoenix, flowers;
     for he, feathered to rise, in ashes dies;
     but you, Our Blessed Lady to become.


El soneto seguramente circuló en vida del autor, pero no fue publicado sino hasta 1688, con un título suntuoso: "A la transubstanciación admirable de las rosas en la peregrina imagen de nuestra señora de Guadalupe. Vencen las rosas al fénix." El jesuita Francisco de Florencia lo incluye en su historia de las apariciones de la Virgen como  guía de navegantes o Estrella Polar: La Estrella del Norte de México, aparecida al rayar el día de la luz evangélica en este Nuevo Mundo, en la cumbre del cerro del Tepeyácac, orilla del mar tezcucano, a un natural recién convertido.
     Seguramente, el soneto llegó a manos del joven poeta (y después eminente polígrafo) Carlos de Sigüenza y Góngora (1645-1700), que a los 23 años publicó Primavera indiana, poema sacro-histórico. Idea de María santísima de Guadalupe de México, copiada de flores. Para este discípulo y sobrino de Góngora, la primavera del Tepeyac se da el lujo de aparecer en diciembre y de ser trasladable: "portátil" (estrofas 56 y 57):
     — Éstas, le dice, son: éstas las claras
     divinas señas de mi dulce imperio.
     Por ellas se me erijan cultas aras
     en este vasto rígido hemisferio.
     No hagas patente a las profanas caras
     tan prodigioso plácido misterio:
     sólo al sacro pastor, que ya te espera,
     muéstrale esa portátil primavera.

     Hácelo así; y, al descoger la manta,
     fragante lluvia de pintadas rosas
     el suelo inunda; y lo que más espanta
     (¡oh maravillas del amor gloriosas!)
     es ver lucida, entre floresta tanta,
     a expensas de unas líneas prodigiosas,
     una copia, una imagen, un traslado
     de la reina del cielo más volado.

Este largo poema juvenil en 89 octavas reales fue rebasado, y no sólo en extensión, por La octava maravilla y sin segundo milagro de México, perpetuado en las rosas de Guadalupe (¿1680?) de Francisco de Castro, también jesuita, cuyas 253 octavas reales (2,024 versos) se inspiran en los grandes poemas barrocos de Góngora y en el soneto de Sandoval. El canto quinto y último empieza con un elogio del maguey:


planta a su dueño tan usufructuable
     cual concedió a otra tierra ningún cielo;
     a los del tiempo asaltos indomable:
     dura al sol, dura al agua, dura al hielo

El maguey es un don del cielo: resiste el mal tiempo, "a ningún costo" se cultiva, brinda aguamiel, pulque y "aguardiente fino", "asado, electo pasto al gusto mide", "su castigada hoja en hebras vuelve hilo", "y al fin, sobre otros mil usos, al dueño sirve de vino, agua, dulce y leño". Como si fuera poco, de fibra de maguey es el lienzo donde "el Sacro Pincel" pintó a María, no rubia y blanca ("de oro y alabastro"), sino con una "superficie" trigueña, entre narciso y girasol ("clicie"), y con cabello negro, del cual se vanagloria la noche que da la puntilla (descabella) al sol, ansioso de imponer su color rubio rojizo ("enrojecello"):

La que ultimó su rostro superficie,
     si al oro y alabastro no le debe
     su amable tez, de entre narciso y clicie,
     con templanza feliz el color bebe;
     puesto que en su semblante nos delicie
     el de un trigueño que esmaltó la nieve,
     afectando un color en su retrato
     a los ojos de nadie menos grato.

Negro afeitó el matiz de su cabello;
     y, aunque (cercando su melena hermosa)
     ansias mostraba el sol de enrojecello,
     quiso, empero, belleza tan piadosa
     excusar a la noche el descabello:
     que en vez de triste, ya vanagloriosa,
     viendo allí su color ennoblecido,
     no le pesara haber anochecido.


Sor Juana Inés de la Cruz exaltó este poema de Francisco de Castro, en un soneto que lo pone literalmente por los cielos: el Cielo que copió misteriosamente a la Virgen en la tilma, la copia por segunda vez en tus versos. La "maravilla de tu culta pluma" está "compuesta de flores", como la Octava Maravilla que celebras: la Rosa mexicana, cuya grandeza tiene a sus pies como apoyo ("silla") a un ángel ("inteligencia soberana"), en vez de un dragón de Patmos, pero es la misma triunfadora del Apocalipsis que nos protege, florecida en México.

La compuesta de flores Maravilla,
     divina protectora americana,
     que a ser se pasa rosa mexicana
     apareciendo rosa de Castilla;

la que en vez del dragón (de quien humilla
     cerviz rebelde en Patmos), huella ufana
     hasta aquí inteligencia soberana,
     de su pura grandeza pura silla;

ya el Cielo, que la copia misterioso,
     segunda vez sus señas celestiales
     en guarismos de flores claro suma;

pues no menos le dan traslado hermoso
     las flores de tus versos sin iguales:
     la maravilla de tu culta pluma.

En una gran exposición de "Imágenes guadalupanas. Cuatro siglos" (Centro Cultural Arte Contemporáneo, 26-XI-87), llamaba la atención que había más creatividad en la escultura que en la pintura, quizá porque la imagen del Tepeyac cohíbe la libertad de los pintores, mientras que el trabajo de bulto no tiene un modelo que se imponga, por la veneración. En cambio, la libertad teológica y poética del barroco resultó asombrosa. No a cualquiera se le ocurre declarar que la Virgen María nació en México, aunque su linaje sea del Viejo Mundo; es decir: declararla criolla, como lo hace Miguel Sánchez (1594-1674) en su Imagen de la Virgen María Madre de Dios de Guadalupe, milagrosamente aparecida en la ciudad de México. Celebrada en su historia, con la profecía del capítulo doce del Apocalipsis (1648).

     Según Sánchez, la aparición estaba profetizada en ese capítulo, que empieza: "Una gran señora apareció en el cielo: una mujer, vestida del sol, con la luna bajo sus pies." Ahí también se habla de una serpiente y de las alas del águila que recibe la mujer triunfante, para volar. Naturalmente, a "México, cuyo blasón y escudo de armas fue un águila real sobre un tunal". Ilustrando este concepto, la portada pone alas de águila a la Virgen, y a sus pies un nopal. Que la Virgen aparezca en esta tierra "es señalarla por su tierra", es legitimar a todos los nacidos aquí; es dar "licencia para que los ciudadanos de México puedan entender, publicar, inferir, alegar, pretender, íntima y singular hermandad de parentesco con María, en aquesta su imagen, pues renace milagrosa en la ciudad donde ellos nacen". El texto completo puede verse en los Testimonios históricos guadalupanos (FCE, 1982) compilados por Ernesto de la Torre Villar y Ramiro Navarro de Anda, con los de Florencia, Castro y muchos otros.
     No se midió el padre Sánchez con estas interpretaciones teológicas, que ponían a México en la historia sagrada y hacían del aquí un lugar de revelación. Indios, criollos, mestizos, todos los nacidos aquí, podían volverse una sola nación. Ante la Península española, se afirmaba el Aquí mexicano: una nueva patria Madre, frente a la madre Patria. Esta legitimidad matrilineal, por vía de la tierra, beneficiaba a los criollos frente a los peninsulares; aunque también abría el camino para que, finalmente, los mestizos tomaran el poder y los mariachis cantaran "que aquí la Virgen María dijo que estaría mucho mejor".
     Esta teología desató el entusiasmo creador de la sociedad novohispana. El guadalupanismo, que había sido un fervor de la cultura popular, se extendió a toda la sociedad, se volvió una hermenéutica fundadora que daba a todos una razón de ser: fervorosa, afirmativa, esperanzada y hasta presumida. Una nueva nación así fundada tenía que estar destinada a grandes cosas, tenía algo de pueblo elegido. El entusiasmo se prolongó más de un siglo y dejó a México sembrado de creencias, tradiciones, artesanías y obras de una inteligencia que se sentía a la par de la inteligencia europea. Francisco de la Maza y Octavio Paz, que no creían en las apariciones, afirmaron que el guadalupanismo y el barroco mexicano fueron creaciones de una originalidad sorprendente, en comparación con todo el orbe hispánico y occidental.
     A partir de la Independencia, cuando el entusiasmo nacional se volvió desconcierto, porque las elites mexicanas fueron incapaces de ponerse de acuerdo para organizar una monarquía liberal o una república plural, el guadalupanismo ha sido ante todo popular, aunque de aceptación mayoritaria. (En una encuesta telefónica publicada el 10 de julio del 2002, el Grupo Reforma encontró que el 83 por ciento de los mexicanos cree que Juan Diego existió; porcentaje que hubiera sido mayor de haber incluido en la consulta a los que no tienen teléfono.)
     Pero las musas del Tepeyac han seguido inspirando la poesía culta, como es obvio en los últimos volúmenes de Flor y canto de poesía guadalupana de Joaquín Antonio Peñalosa. Dos ejemplos, uno del siglo XIX y otro del XX. El primero, simpático y terrible, de la guerra civil entre católicos liberales y católicos conservadores que prefirieron matarse que escucharse. Guillermo Prieto (1818-1897) le pide a la Virgen de Guadalupe que intervenga para que triunfe "la causa de los libres" (los liberales): para derrotar en la contienda armada a los conservadores que, en vez de rendirse y "mitigar tu duelo", quieren "adunar a Dios con la violencia" (lo mismo que hace él, invocando a la Virgen).


Sangre, terror, desolación, demencia,
     invaden, Virgen, el hermoso suelo
     donde bella, como iris de consuelo,
     sonrió al desventurado tu clemencia.

Sangre humana salpica en tu presencia
     del sacrosanto altar el blanco velo;
     y hay quien, debiendo mitigar tu duelo,
     quiera adunar a Dios con la violencia.

Piedad para tus hijos, ¡Madre amante!
     Ampara a nuestra patria, que rendida,
     clama paz con acento agonizante.

Y Tú, la excelsa, la de luz vestida,
     alza, oh Madre de Dios, alza triunfante
     la causa de los libres, tan querida.

El segundo ejemplo, de Manuel Ponce (1913-1994), puede servir de recapitulación. Ponce fue un poeta de la vanguardia que recuperó el ejemplo de Góngora, tanto en la poesía experimental como en la popular (García Lorca, Alberti, Diego). En este soneto integra lo barroco y lo popular de la tradición guadalupana. La primera estrofa recoge motivos barrocos: la Virgen es la primavera, la aparición de las flores, el amanecer, el sol que la circunda. La escena tiene algo de retablo alegórico, como en los poemas de certámenes convocados para las grandes ocasiones oficiales de la Nueva España. Es, de hecho, un poema de circunstancias, que se refiere al cambio de casa de la Virgen en 1976. El título es, precisamente, "Al traslado de la soberana imagen de Santa María de Guadalupe a su nueva basílica". Sin embargo, como las coplas al traslado de 1634 (que seguramente Ponce conocía), tiene un sabor popular que aparece con los devotos que se derriten.

Cambias de sitio, no de primavera,
     pues van a irse en pos de ti las flores;
     y por la misma casa donde mores
     dará principio el sol a su carrera.

Cambias de sitio, no de adoradores,
     que te saben amar a su manera
     y, al derretir sus almas como cera,
     chisporrotean ensordecedores.

Ni nosotros cambiamos: adheridos
     a tu cielo de astrales palideces,
     te sonreímos dando de gemidos.

Y, entretejiendo espinas a tus rosas,
     te seguirán llevando nuestras preces
     las mismas quejas de las mismas cosas.

Hay algo insólito en el octavo endecasílabo. Los versos de once sílabas con acento en la cuarta y décima no son frecuentes. Hay una distancia excesiva (cinco sílabas sin acento) de la cuarta a la décima. Tan escaso apoyo rítmico, hace que el verso suene un poco prosaico. Rubén Darío aprovechó esta dificultad para hacer versos muy llamativos, precisamente a partir de frases prosaicas ("con el horror de la literatura"). También Ponce lo hace en este verso, donde extrema la dificultad: construye un endecasílabo perfecto formado únicamente por dos palabras. Estas dos palabras larguísimas, y por lo tanto difíciles de acomodar, no sólo encajan perfectamente, desde un punto de vista musical: suenan a lo que dicen, hacen que se escuche, no sólo se vea, el chisporrotear de los quejidos ensordecedores: la imagen de los devotos que arden de amor y quejas. Este cierre de los cuartetos contrasta con el cierre final, sumamente rítmico y coloquial, que es una reiteración de las afirmaciones anteriores y una reiteración de por sí (las mismas/las mismas), como desenlace y reafirmación del tema inicial: cambias de sitio, pero nada cambia.
     La metáfora misma del chisporroteo es de origen popular (derretirse de amor por alguien). Visualmente evoca la imagen de los fieles que llevan velas encendidas y ellos mismos se vuelven, metafóricamente, velas encendidas. También hay algo popular en las espinas, que evocan doblemente (y así entretejen) las espinas del nopal, que algunos llevan como cilicio, con las de rosal, emblema de la Virgen: los gemidos y las quejas se entretejen con el amor, hacen que el alma se derrita como cera sublimada en "tus rosas", un poco a la manera barroca de la metamorfosis de Sandoval Zapata. Pero no solamente barroca: el dolor/amor de la devoción popular se sublima, también, como en una ascética/mística "a su manera". ~