artículo no publicado

MUAC (segunda parte)

Digámoslo pronto: los problemas del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) tienen un origen palpable: el de tratarse de un museo que imaginó no la comunidad universitaria; tampoco un equipo de expertos (en dos materias al menos: museos y arte contemporáneo); ni siquiera, realmente, el arquitecto,1 sino un grupo de funcionarios culturales, con una curiosa idea de lo urgente; de lo esencial. Así les quedó. Y quizá no los podemos culpar de no saber, por ejemplo, que el suyo no es, como aseguró la directora de Artes Visuales de la UNAM, Graciela de la Torre, “el primer museo verdaderamente público de arte contemporáneo” –aunque exista otro, y desde hace casi treinta años, en el Paseo de la Reforma.2 Tampoco es la falta de modestia lo que debe preocuparnos; en todo caso, podría inquietar la honestidad: “en las primeras muestras que se exhiben en el MUAC”, confesó Sealtiel Alatriste,3 “hemos cuidado la selección, hemos curado cada pequeño objeto; hemos financiado el hermoso edificio que las albergará, y hemos procurado que los artistas se manifiesten a sus anchas”. Y así, insisto, les quedó. Pero más allá de las minucias del lenguaje, lo que de verdad alarma son los signos de un desdén –maquinal,4 si se quiere, pero desdén al fin– por lo que más debería importar aquí: el arte contemporáneo. Y de eso sí que los podemos acusar. Algunos pensarán que una crítica así es prematura; que el MUAC necesita tiempo para organizarse y desplegar sus posibilidades, antes de que se lo llame a examen. Sin duda: será interesante observar el perfil que tome este museo con los años. Pero es ahora que el MUAC está en camino de definirse cuando necesita mirarse con mayor rigor, para formarse una idea clara de hacia dónde es preciso caminar. Y no, como lo demuestra una serie de descuidos, andar así nomás: a ciegas.

Y, sí, la palabra es desdén. La UNAM pudo, en la apertura del MUAC, hacer las cosas de una manera, ya no digamos novedosa o paradigmática: simplemente impecable. No lo hizo. Prefirió desdeñar la posibilidad de presentar el arte contemporáneo como algo revelador, asombroso, y dejarlo todo a medias. No podemos decir que el arte contemporáneo sea una disciplina marginal que necesite salir a la luz; pero sí que es un asunto que todavía despierta innumerables preguntas, a propios y ajenos: el público aún está en proceso de familiarizarse con muchas de sus prácticas. El MUAC en ese sentido pudo elegir entre ser un museo que ensayara algunas respuestas u otro que las diera todas por hecho. Irse por lo segundo lo volvería un museo vacilante, inseguro. Eso ocurrió.

Digámoslo así: las cuatro exposiciones con las que el MUAC inauguró sus actividades dejan bastante que desear. Una, El reino del Coloso / El lugar del asedio en la época de la imagen, ni siquiera es estrictamente de arte contemporáneo; es una muestra de distintos momentos de la historia del fotoperiodismo en tiempos de guerra. Con todo, podríamos ser menos quisquillosos y reconocer que la serie de fotografías que prestó la Fundación Televisa5 ilustra muy bien la tesis que el curador, José Luis Barrios, bien pudo tomar del filósofo francés Georges Didi-Huberman, el primero en hablar sobre el problema, o la paradoja de que la imagen ponga en duda, con su visibilidad siempre parcial, la legibilidad de aquello de lo que es imagen –los hechos. Una lástima, sin embargo, que se decidiera quitarle espacio a la presentación del acervo universitario para exhibir una selección de fotografías que habría sido más apropiado mostrar en otro lugar (el Centro de la Imagen, por ejemplo). Por otro lado, Recursos incontrolables y otros desplazamientos naturales, de las cuatro, la propuesta más interesante, por la seriedad y actualidad de su planteamiento, deja observar un buen comienzo que, sin embargo, se queda ahí. La idea del curador Olivier Debroise (1952-2008) era generar una reflexión acerca del arte, necesariamente artificial, en su búsqueda por alcanzar una suerte de “naturalismo” (ya sea a través de la materia, digamos, en estado puro –piedras, ceniza, guajes– o de la referencia, directa o velada, a la naturaleza –desde el paisaje hasta el tiempo o la memoria). Algo se logró pero es claro que a esta muestra le faltó desarrollo (alguien, pues, que se tomara la molestia de concluirla). Un poco más allá está el proyecto, Las líneas de la mano, de la curadora Jimena Acosta, quien, inspirada en el relato homónimo de Julio Cortázar, trazó, ya no la línea viajera y rococó que quiere salvar la vida del “hombre triste que bebe coñac”, sino una sinuosa vía que intenta, con muchas dificultades, unir un conjunto de obras de lo más dispar. Lo que pueda haber en común, sin embargo, lo explica la curadora de este modo: se trata del trabajo de “artistas que investigan las complejidades sociales, políticas y estéticas de la experiencia contemporánea”. Curioso, eso se parece más a una definición general del trabajo artístico que a un apunte curatorial.

Por último, está la instalación monumental del artista Miguel Ventura, Cantos cívicos. Verla ayuda a entender por qué Alatriste, en su artículo “El MUAC: Libertad creativa, libertad de creación”,6 decidió tocar, sin un motivo aparente, el tema de la censura. Me permito citarlo en toda su amplitud: “La libertad y la responsabilidad son de él [cualquier artista], al museo le corresponde, acaso, la responsabilidad de la curaduría.” ¿Acaso? Y sigue: “Si la censura siempre fue un enemigo del arte, ahora es un abortivo [...] Es posible que en el pasado cierto tipo de censura haya limitado la creatividad de los artistas sin haberla destruido. Pienso, por ejemplo, en el Realismo Socialista: aun dentro de la censura que ejercieron los regidores burocráticos de la URSS surgieron obras maestras que no son otra cosa más que Realismo Socialista. Es cierto, el acto de censurar es repugnante, pero llevarlo a cabo hoy es más grave: la censura no limita al arte contemporáneo, lo destruye, destruye el núcleo estético de sus obras.” En efecto, la censura de los regidores burocráticos de la URSS era de un cierto tipo: total. ¿A qué entonces podrá referirse el señor Alatriste –a quien por cierto no le vendrían mal unas clases de historia del arte– con aquello de que la censura hoy es más grave? No le demos vueltas: tristemente, se trata, sobre todo, de un intento de lavarse las manos. Las autoridades universitarias intuían la controversia que Cantos cívicos podía desatar; por eso consideraron adecuado aclarar en la entrada que “La iconografía nazi en esta obra no es una apología, por el contrario, con ello y sus asociaciones el artista representa y denuncia los abusos de esta ideología.” ¿O acaso también hay una advertencia en las palabras del coordinador? ¿O unas ganas de crear un clima apropiado para la obra? De ser así: por un lado, toda crítica sería vista como censura; por el otro, la obra funcionaría mejor: ya que sólo si viviéramos bajo el yugo de los regidores burocráticos de la URSS, o algo peor –que lo hay, según Alatriste–, Miguel Ventura podría hacer pasar por urgentísima su “reflexión sobre los tabúes que aún hoy en día nos atenazan, y en definitiva nos hacen menos libres”, como lo explicó el curador de la exposición, Juan de Nieves.7 Como no es el caso, mucho me temo que lo que vemos es un simple exceso de retórica, sospechosamente antisemita.

El cubismo hizo de la ambigüedad su asunto primordial. Que un círculo pueda al mismo tiempo ser un ojo, la boca de una botella o el contorno de un limón, marca un límite del arte moderno. El problema es que la ambigüedad sea accidental, involuntaria. No hay muchas opciones: cuando alguien quiere decir algo y la gente entiende otra cosa (la contraria, incluso), seguro es que lo dijo mal o, anotaría Freud, lo dijo, tal cual, y además lo pensó. Miguel Ventura puede escudarse en que a veces, vuelvo a citar a su vocero, De Nieves: “las interpretaciones discurren por sendas insospechadas hasta para el mismo autor”. Qué duda cabe, pero también es cierto lo que decía Camus, en La peste: “He llegado a comprender que todas las desgracias de los hombres provienen de no hablar claro.” ~

 

 

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1. Teodoro González de León.

2. ¿O acaso a la señora De la Torre el Museo Rufino Tamayo no le parece suficientemente público? Aquí cabría mencionar también al Museo de Arte Carrillo Gil, que ha dado un giro a su vocación inicial para convertirse, de unos años a la fecha, en un centro dedicado casi de manera exclusiva al arte contemporáneo. Y si consideramos que la Colección Jumex, aunque privada, funciona en muchos niveles como una institución pública (no sólo en cuanto a las exposiciones, siempre abiertas al público, sino en sus diversos programas de fomento a la creación artística y a la investigación), entonces tenemos por lo menos tres espacios además del MUAC.

3. Coordinador de Difusión Cultural de la UNAM.

4. Como son muchos de los actos de los funcionarios públicos: más que voluntarios, reflejos.

5. Curiosamente, ya que la Universidad cuenta con su propia colección de casi veinte mil piezas.

6. Publicado en la edición en línea de la Revista de la Universidad de México en noviembre de 2008, mes de la apertura del MUAC.

7. Cuyas citas están tomadas de sus opiniones vertidas en semanas recientes en la prensa.