artículo no publicado

Un banquete canónico, de Rafael Rojas

Convivio antillano
Rafael Rojas, Un banquete canónico, FCE, México, 2000.Entre el juicio de los críticos y el placer de los lectores se inscribe la azarosa vida de las obras literarias. El siglo XX vivió el fin de la época de las certidumbres y el ocaso del gran mito engendrador de mitos que inventó Occidente: el del Progreso infinito. Frente al cambio incesante que ofreció, a partir del siglo XVIII, la modernidad histórica, se fue configurando otra modernidad, fundada en la ruptura y en la disidencia, la modernidad de la poesía, la crítica y el arte modernos. Las vanguardias de la primera mitad del siglo XX se propusieron reconstruir desde cero, con los fragmentos dispersos de todo lo escrito y lo pintado y lo esculpido en el pasado, una literatura y un arte nuevos. Ya muy lejana la busca del Absoluto que habíanemprendido los románticos, el escritor se encontraba desnudo y solitario en un mundo poblado de sinsentidos y, en sus extremos, terrible o irrisorio. Cuando el siglo transitó hacia una nueva era, que ahora llamamos posindustrial o posmoderna, marcada por los inventos de lamicroelectrónica, que centran la dinámica económica en la difusión global deinformación, se hizo evidente que la historia de la humanidad estaría marcada más que nunca, y todavía por mucho tiempo, por el tiempo de Occidente.
     En los albores del siglo XXI se abre un horizonte enigmático, preñado de interrogaciones, donde de nuevo todo parece estar por hacerse y lo que ayer o antier era novedosísimo e insólito se ha vueltopieza de museo. En ese laberinto vertiginoso que incita, seduce y enloquece, el escritor contemporáneo, que antes que escritor ha sido lector, se encuentra como cualquier otro lector de esta hora con una sensación ambivalente: la de disponer de un bagaje riquísimo, el acumulado por más de un milenio de creatividad, y la de encontrarse perdido en un océanoinfinito de letras que hacen guiños, sin varita mágica alguna que señale por dónde empezar.
     La tentación de disponer de un canon, a modo de brújula, aparece entonces como un ancla de salvación. Volviendo a la azarosa vida de la obra literaria, entre el juicio de la crítica y el placer de cada lectura, y a un dato que se nos impone: el de los valores consagrados por la culturaoccidental como centro y punto de referencia —sin ignorar la multiplicidad de culturas tradicionales que la infiltran con sus voces y sus signos—, el libro del crítico norteamericano Harold Bloom sobre El canon occidental es, sin duda, un libro destinado a volverse, a su vez, canónico. Y Un banquete canónico, de Rafael Rojas, es un testimonio temprano del pesocanónico que la obra del apasionado y provocativo crítico de Yale va a ejercer por muchos años en el universo del lector del siglo XXI.
     Rafael Rojas es cubano, nació hace 35 años y, como historiador, le seduce particularmente la historia de las ideas y la exploración del papel que juegan las ideas en la formación de una conciencianacional. Su ensayo sobre José Martí o la invención de Cuba es una excelente muestra de esa veta de su trabajo. Ahora, elfamoso libro de Bloom le ha proporcionado la oportunidad de ofrecernos supropia versión de un platónico convivio antillano donde entablarían un diálogo imaginario, a través de determinadostextos que él ha seleccionado, los seisescritores cubanos a quienes Bloomdecidió incluir en su listado de los más propensos a sobrevivir a los azares de la posteridad, entre todos los que hicieron literatura, en Occidente o en sus márgenes, a lo largo del caótico siglo XX.
     De las conveniencias y los caprichos, las sombras y las soledades que propician los cánones trata el ensayo que introduce al coloquio de ficciones que culmina este libro: un libro que se salva de unaincursión quizás un tanto prolija en los vericuetos de la crítica académica posmoderna gracias al seguro instinto querescata, por fin, al autor, para dejarlo guiarse por su propia y bien calibradasensibilidad.
     La confección de un canon, cualquier canon, queda rodeada de un aura fundacional: lo que se inscribe en el canonproyecta una sombra, que cobija o descobija a lo o los que se encuentran en susalrededores. Y eso proviene, dice Bloom, de una suma de extrañeza y de belleza que dota a ciertas obras de la cualidad misteriosa de hacer sentirse al lector "extraño en su propia casa" o "como en casa en tierra extraña". Puesto que el libro que nos ocupa propone, a partir de Bloom, larelectura de seis escritores cubanos, elautor se detiene, al principio, en losintentos de formalizar cánones de la cultura latinoamericana y de la historia y la cultura cubanas, que otorgan o restan legitimidad con criterios ideológicos que excluirían tales referentes estéticos.
     Se ocupa luego Rojas de los diversos discursos que sitúan a Cuba dentro de una identidad cultural latinoamericana o la deslindan en nombre de una supuesta "excepcionalidad insular", para hacerenseguida un balance de los sucesivosintentos de construcción de un "canoncubano" donde lo que cuenta es la contribución de la obra a forjar la identidad nacional. Se trata de definir cuáles son los textos literarios "donde mejor se narra a la nación".
     Los cánones tienen siempre un centro que emite luz. Así como Shakespeare es el sol del canon de Harold Bloom, Martí lo es del canon literario cubano, gracias a su "ficción fundacional" o lo que Rojas llamaría su "invención de Cuba". Es curioso advertir, en cambio, cómo razones de género o aun de preferencias sexuales pueden condicionar una exclusión del canon como la que hace Cintio Vitier con Dulce María Loynaz o con Virgilio Piñera. Rojas demuestra cómo pueden colocarse en dos galerías contrapunteadas los que conforman el canon y el contracanon: de un lado los que representan "lo autóctono", lo "sincero", "lo propio" y, del otro, los que reflejan "lo raro", "lo artificial", "el nihilismo". Martí y Julián del Casal encabezarían una y otra galería. Y ambos quedan excluidos del canon de Bloom.
     Son numerosos y evidentes, pues, los caprichos de cualquier canon. No estádesprovisto de esa arbitrariedad, por supuesto, el canon occidental, donde Harold Bloom incluye a seis cubanos en un total de sólo 18 representantes de la literatura latinoamericana. Rojas señala certeramente que la selección de escritores no norteamericanos en la lista de Bloom refleja los gustos de la crítica académica que se cocina en Princeton, Yale y Harvard y, en el caso específico de la sobrerrepresentación cubana, bien puede deberse a la amistad del autor del canon con Roberto González Echevarría, profesor cubano que enseña en Yale y ha trabajado afondo las obras de Carpentier, Guillén y Sarduy, tres de los seis mencionados. Ningún canon es infalible y es obvio, como lo reconoce el gran crítico que ha queridoregalarnos una suma de sumas del canon occidental, que es importante que loslectores tengan la capacidad de juzgar y opinar por sí mismos, aunque a esos lectores profesionales que son los críticos les tocaría la tarea de señalar cómo leer y por qué. De un ejercicio cuidadoso de lectura sobre el conjunto de la obra de Bloom y de una familiaridad evidente, e igualmente minuciosa, con el conjunto de laliteratura escrita por cubanos, RafaelRojas saca la conclusión de que, si los seis autores propuestos merecen indudablemente la visitación frecuente de cualquiera que pretenda acercarse a las letrascubanas, hay otros que no fueron incluidos teniendo merecimientos para ello.
     Es importante la pregunta que se hace Rafael Rojas, antes de dejarnos a solas con los seis cubanos elegidos. ¿Por qué, a diferencia de las otras literaturaslatinoamericanas, la de Cuba sigue tan atada a lo que él llama "el relato cultural de la nación"? La respuesta está donde él la encuentra: en que no han cesado las condiciones que inducen a seguir formulando un discurso de restitución histórica en torno a la identidad nacional. Pienso que la Revolución de 1959 hizo un corte, dejó algo en suspenso y se inscribió, dando un salto mortal, y con la pretensión de culminarlo, en el proceso titubeante,sumamente vulnerable, que habíaemprendido el país al inaugurarse como república. Como bien lo advirtió Jorge Mañach, la formación de la conciencia cubana, que se había iniciado a principios del siglo XIX con auspicios prometedores, se había detenido al advenimiento de la república. En los años treinta y cuarenta, Mañach señaló la esencia caudillista de la "ficción republicana", la desilusión que siguió a la frágil independencia y lacarencia de sustancia por debajo de lacostra jurídico-formal de lo que él llamó "conato de Estado en una patria sin nación". El siglo XX se precipitó sobre una Isla expuesta a todos los vientos, oscilante siempre entre la pretensión de cierta excepcionalidad que le permitiría —como fue, en el principio, llave del Nuevo Mundo— volverse paradigma de América y una oscura amenaza de naufragio. Entre laaspiración a la utopía y a la victoria y el oscuro asedio del desastre y la muerte se configuró el discurso de aquel Manifiesto de Montecristi donde Martí y Máximo Gómez formulaban un discurso fundacional. Es curioso advertir cómo allí se hablaba de la victoria o el sepulcro, recogiendo sin duda una famosa frase de Garibaldi, y mucho más tarde se acuñaría otro lema que propuso patria o muerte. En todo caso, la conciencia de ser isla y de ser débiles asedió a los cubanos en el XIX además de que desde entonces, y aun desde antes, el destierro, como también lo apuntó Mañach, fue y sigue siendo en Cuba una categoría histórica. Entre la fantasía de haberse adueñado del destino y la angustia de sentirse despojados de un destino han vivido los cubanos, dentro y fuera de la isla, la segunda mitad del siglo XX.
     A esa segunda mitad del siglo corresponden la mayoría de los textos inscritos por Harold Bloom en su canon, si seexceptúan algunos de Guillén y de Carpentier que son anteriores y sin olvidar que Paradiso, aunque se publica comolibro en los sesenta, venía gestándosedesde 1947 y algunos de sus primeroscapítulos habían visto la luz en la revista Orígenes. Sin embargo, como bien lo descubre Rafael Rojas, no es fácil encontrar vasos comunicantes entre sus respectivas "narraciones de la nación". Parecería que la insularidad de Cuba se refleja, también, en el espejo de este archipiélago de letras en el que cada uno reivindica su propia singularidad de isla.
     Para incitarnos a descubrir esos vasos comunicantes, si es que los hay, nos ofrece Rojas un muestrario canónico donde el barroco, Eros, la historia y el poder oantipoder de la escritura son otras tantas formas de reincidir en la "narración de la nación" o, si se prefiere, en la infatigable reinvención de Cuba por la palabra. Junto al afán de Carpentier de "nombrar las cosas" como un Adán caribeño y barroco, cargado de siglos de sabiduría literaria europea, está Guillén, reinventando a Cuba desde un ritmo mulato, visceral y arcaico, donde percuten antiguas selvas y vientos y océanos amargos. Enfrente, Lezama,anclado en su destierro interior, obsesionado por la humedad que, en la Isla,corrompe las palabras y hechizado por una Cuba secreta, infiltrada por Eros, incandescencia pura. Cerca de él, SeveroSarduy, con sus juegos manieristas designos voluptuosamente artificiosos,construyendo y deconstruyendo la escenografía apócrifa de una realidad apócrifa. Escéptico, desconfiado de las bondades del diálogo, Cabrera Infante clava en el centro de todos los discursos el aguijón del sinsentido, de la vida y la historia percibidas como farsa burlesca. Y, un poco sin acabar de entender cómo vino a sentarse en esa mesa, Reinaldo Arenas, confundidos cuerpo y escritura, en una constante y patética fuga hacia el deseo.
     Los bocados del diálogo involuntario e improbable están aquí a modo de señuelo, sólo para provocarnos a propiciarinfinitos diálogos, como lectores, con cada uno de esos fascinantes personajes. Creo que ninguno de nosotros podrá resistirse a esa invitación. -