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La mirada doble. Entrevista con David Hevia



Actor y director de escena, David Hevia fue colaborador de Juan José Gurrola, con quien codirigió Catálogo razonado de Juan García Ponce. En 1992, fue invitado por Roberto Ciulli a la compañía alemana Theater an der Ruhr, de la que formó parte por diez años. De vuelta en México, ha dirigido, entre otras, Hermanas de Antón Chéjov, Día de campo de Fernando de Ita y Los ladrones de Friedrich Schiller. Su último estreno, En la meta...de Thomas Bernhard, se presenta en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico.


Me llama la atención tu trayectoria porque eres director y actor. Tiende a haber una inclinación, pero en tu caso hay un equilibrio muy inusual entre las dos profesiones.

Cuando empecé a hacer teatro, yo quería dirigir. Entré al CUT y Ludwik Margules me dijo que era muy joven y que tenía que actuar. Lo hice, pero nunca dejé de dirigir. Para mí las dos cosas siempre han estado juntas. A veces tenemos una idea muy especializada del teatro.


¿Cómo fue que trabajaste con Gurrola, otro actor director?

Él daba un taller de dirección en el CUT todos los sábados. Me inscribí y nos entendimos muy bien. Me llamaba mucho la atención que un ser tan feo, tan desorganizado, tan arrogante tuviera esa enorme sensibilidad para entender las cosas. Te permitía una libertad creativa que no se parecía en nada a los ejercicios de abstracción y lujuria de mis otros maestros. Me abrió un universo que me permitió pensar el teatro de otra manera. De él aprendí la valentía, la irreverencia, a trabajar con tu mundo interior, a no amoldarte, a destruir para volver a crear: el reino del caos como un motor.


¿Cómo conociste a Ciulli?

Pues cuando vino en los noventa, vio una obra mía y le gustó. Me dijo que estaba buscando un actor como yo, vendí todo y me fui. Yo no hablaba alemán. Me dieron una beca del Instituto Goethe. No sabía qué me iba a pasar. Ciulli me dijo que probara seis meses y me quedé diez años. Todavía colaboramos. En unos meses me voy a dirigirles una obra de Max Frisch.


Los alemanes encuentran en el teatro el espacio para discutir sus problemas.

Así es. Es muy emocionante. Los estrenos son comentados en las editoriales de los periódicos. El teatro es un gran acontecimiento social. Eso fue lo que me hizo quedarme.

Así es. Es muy emocionante. Los estrenos son comentados en las editoriales de los periódicos. El teatro es un gran acontecimiento social. Eso fue lo que me hizo quedarme.


¿Qué obras hiciste con Ciulli?

Lo primero fue Los bajos fondos de Gorki. La verdad es que aprendí alemán en el escenario. En aquella época no podía ni pedir tres bolillos porque sonaba a obra de teatro. Luego hice algo que se llamó Teatro cómico, basado en una obra de Goldoni. La dramaturgia era muy interesante.


En el teatro mexicano no existe la figura del dramaturgo o dramaturgista.

No, y es muy importante. Es el superyó del director, el que pone lineamientos. El director trabaja con los actores con muchísima libertad, mientras que el dramaturgista se encarga de acomodar los elementos. Está en todos los ensayos, adecua el lenguaje, las situaciones. Hace la versión final.


¿Cómo es el trabajo de Ciulli con los actores?

Tienes la obligación de crear y de proponer todo el tiempo. Nadie se espera a que les digan qué hacer. Llegas al ensayo y propones. El director es el primer espectador, el primer ojo, que va dirigiendo esa mirada, esa energía creativa del actor. Es muy distinto de lo que ocurre en México donde los actores, particularmente los hombres, son muy pasivos, no imaginan, no se pueden tocar, no pueden llorar, no pueden hacer el ridículo, se lo impiden siempre. Los buenos actores aquí parecen una caja de zapatos: siempre se ven igual. Las mujeres, sin embargo, tienen una necesidad enorme de expresarse, supongo que por ser un país machista, se dejan tocar, se dejan enloquecer. Por eso tenemos actrices como Margarita Sanz. Tenemos buenos actores, pero se echan a perder rápido. La televisión agrede mucho.


¿Cuál fue la primera obra que dirigiste en Alemania?

La primera con todo el aparato del Theater an der Ruhr fue El despertar de la primavera de Frank Wedekind. Tuvo mucho éxito por lo que me invitaron a hacer Romeo y Julieta. Después monté una pieza de un autor nuevo.


En varias puestas tuyas figura el tema de la despolitización. Con bastante ironía, pero hay una visión de la juventud como una entidad decadente, pasiva, desechable.

Siempre me ha hartado que alguien se considere apolítico, cosa muy común, por cierto, en el teatro mexicano. Es algo que me inquieta mucho. Y de ahí que los temas de mis puestas tengan que ver con esa insistencia de que el teatro tiene un poder transformador en la sociedad. Cualquier acto que hagas es político: estés de acuerdo o no. Yo he visto gente que sale cambiada del teatro.


Heiner Müller decía que la gran obligación política del teatro es movilizar la imaginación del espectador.

Plantear preguntas. No creo que una obra de teatro vaya a salvar el mundo ni nos vaya a dar la solución pero, en el proceso de llevar algo a escena, yo siento la enorme necesidad de decir algo para provocar. Si no tiene incidencia social, el teatro no tiene sentido.


Háblanos de tu último estreno. ¿Por qué montar a Thomas Bernhard?

Me gusta que no tenga pelos en la lengua, que no ponga comas ni puntos. A través de esa gramática no gramática logra que estés pensando todo el tiempo. Lo tienes que ir descubriendo. No puedes hacer psicología con él.


Me llama la atención esa generación de autores austriacos. Un país que vive en una razonable y aburrida comodidad produce voces como Elfriede Jelinek, Peter Handke y Thomas Bernhard, unos insolentes que viven diciendo lo que nadie quiere oír.

Son muy pertinentes para nosotros porque la sociedad austriaca, aunque no parezca, guarda sus similitudes con la mexicana: es hipócrita, católica y ridícula. Tengo una relación con México igual a la que ellos tienen con Austria: odio-amor. Odiamos la falsedad, la solemnidad, la doble moral. Ese vals que hacen en Viena a fin de año, por ejemplo, es una ridiculez que podría ocurrir en Ciudad Satélite o en Villa Coapa. La insolencia de Bernhard me resulta muy elocuente. No es como la nueva dramaturgia alemana, que por cierto varios mexicanos están imitando, con cincuenta cuartillas de insultos. Puta, pendeja, tortillera de mierda, pinches mexicanos, los odio, maricones. En Alemania, René Pollesch y Falk Richter encontraron un lenguaje, pero se está desgastando solito.


¿Cómo ves la relación director-autor en el teatro mexicano?

Estamos muy separados. Está el departamento de los autores y, en otro lugar muy lejano, el de los directores. Hace falta generosidad de los dos lados. Ahora que hubo un encuentro de dramaturgos en Querétaro estuve ahí por accidente. Me sorprendió ver que no había directores. No entiendo por qué no nos invitan. No creo que un encuentro de dramaturgos deba ser un evento privado, donde no hay directores, no hay actores, no hay escenógrafos. Es ridículo. Los autores tienen todo que aprender de los demás; en especial de los actores. Ellos sólo te voltean a ver y te dicen: esto no lo puedo decir, no me alcanza el aire o no sé qué estoy diciendo.


Es una fractura muy real. La idea de comunidad teatral es muy abstracta. Nos comportamos como individuos, pero nos dedicamos a un arte colectivo.

Y lo mismo sucede con el público. Ahora que está en riesgo el Teatro Helénico, me sorprende que el público no se queje, que no haya nadie que diga “a mí no me van a cerrar la opción de ver otro tipo de teatro”. Pareciera que es un problema exclusivo de la comunidad teatral. Por alguna razón, no se sienten afectados. No sé... Tal vez nos falta convocarlos. ~