artículo no publicado

El artista portátil

Para Marc, Issa y Santiago

Kenneth Goldsmith ha sido: programador informático, escultor, apodado Kenny G, disc jockey en WFMU (la radio libre más longeva de Estados Unidos), comparado con Joyce (¡!), poeta laureado del MOMA en Nueva York, libretista de ópera (basada en su compendio de entrevistas con Andy Warhol), seleccionado para la exposición de arte contemporáneo documenta 12, invitado a la Casa Blanca a dar un taller (en el que explicó a Michelle Obama cómo había escrito su libro Day, trascripción completa de un ejemplar del New York Times), autor de varios libros de teoría crítica (entre ellos Uncreative writing, apología de la anticreatividad, y el apropiacionismo), y, desde 1996, creador y administrador de UbuWeb, el archivo de arte de vanguardia más importante de internet.

Sin embargo, él prefiere definirse simplemente como procesador de texto.

Goldsmith retoma las vanguardias que lo precedieron, del letrismo al arte conceptual (cita continuamente a Cage, Broodthaers, Duchamp y Warhol), y las utiliza para teorizar de forma accesible la práctica creativa en la era de internet. Sus ensayos, conferencias y lecturas son tan didácticos como auto propagandísticos: plagadas de referencias, hipervínculos y aforismos prêt-à-citer. Ameniza lo mismo una entrevista con Stephen Colbert que a un grupo de senadores.

Su proyecto más conocido y generoso es UbuWeb: resultado del trabajo monumental que realiza prácticamente solo —UbuWeb no es una institución, es un tipo que acuesta a sus niños, se sirve un whisky y se sienta frente a la computadora cada noche de diez a una— y que ha hecho más por la difusión de las artes de vanguardia que cualquier museo o escuela de arte.

Kenneth Goldsmith, como personaje de su propia creación, es conceptualmente escurridizo: enriquece cada día un ingenioso compendio-boomerang de insultos a su obra y auto-crítica que sus detractores le devuelven apenas alterados. No hay forma entonces de llamarlo superficial, o pedante, o manipulador, o charlatán, o pretencioso, ni —por supuesto— copión (¡o hasta tonto!) sin citar, a un tiempo, algo que él ya ha dicho de sí mismo. Si lo que hace es el nuevo arte, él sea quizá el nuevo Warhol.

El archivo virtual (sobre) Kenneth Goldsmith es vasto, organizado y portátil. Todo lo que hay que saber sobre él se/lo ha dicho ya. Para conversar con Goldsmith solo hace falta Google. Así que este artículo está hecho a base de cortar/copiar (traducir)/pegar fragmentos de sus conferencias, lecturas y tweets, sus conversaciones con otros y, finalmente, conmigo.

 

“Si miras con detenimiento, te darás cuenta de que prácticamente todo se apropia, se samplea, se toma prestado, se birla, se roba y se libera. ¡Quizá la verdadera vanguardia sea la originalidad!”

 

Daniela Franco: A veces pienso que la escritura conceptual es el nuevo arte, trabajos como el tuyo o el de Christian Bök y Darren Wershler.

Kenneth Goldsmith: Bueno no, no creo que la escritura conceptual sea el nuevo arte porque no puede participar en el mercado y hoy el arte es, sobre todo mercado. La poesía no tiene nada que ofrecer a las formas contemporáneas del arte, así que tiene libertad total. Por eso es tan potente, mientras que la mayor parte del arte hoy es impotente.

DF: Pues a mí me gusta creer que la poesía conceptual ha sustituido al arte como la verdadera forma vanguardista de creación y, por lo tanto, insisto en que es el nuevo arte.

KG:Vale, bueno, lo acepto. ¿Sabes? Me lo quedo. Me parece que la poesía es pura y que el arte a estas alturas es una porquería, es nauseabundo y no lo disfruto. Odio el mundo del arte, pero amo el arte. Creo que el mercado se ha vuelto tan fuerte que ya no hay posibilidad de discusión, cuando algo vale tanto dinero lo que tengas que decir al respecto...

DF: ...es irrelevante.

 

“Mis libros no se pueden leer, yo no puedo. Son aburridísimos. La gente me dice que los ha leído, pero es absolutamente imposible. Debemos reflexionarlos. Son cosas en las que no pensamos y, cuando lo hacemos, son muy profundas.”

 

DF: ¿Baste quizáhablar de la poesía, sin escribirla hablar del arte sin hacerlo? ¿Es la teoría crítica del arte el arte en sí? ¿Podemos prescindir de la obra, del texto?

KG:A mí me interesa hacer: pasar por el proceso de escribir o crear una obra mejora de alguna forma la conversación en torno a ella, en lugar de simplemente prescindir del objeto o texto. Cierto tipo de arte conceptual proponía arte que nunca se realizaba y hay escritura conceptual que hace lo mismo; el Oulipo, propuso libros increíbles que nunca se escribieron y lo lamento mucho. Habrían sido, como los pocos que hicieron, objetos estupendos. Creo que la discusión mejora cuando hay algo sobre lo que discutir.

 

“La creatividad está en bancarrota, es un concepto manido, un lugar común y, al mismo tiempo, se tiene en muy alta estima. Construyendo una noción negativa de creatividad, quizá podamos dar nueva vida a esta práctica. De ahí mi concepto de lo no-creativo. Es difícil que una persona se deshaga de la creatividad, de la individualidad, del corazón. Propongo a mis alumnos que hagan lo menos posible para impregnar un trabajo con su personalidad, porque ella estará ahí sin importar cuánto se esfuercen. Cada elección que hacemos está impregnada de individualidad; no es necesario esforzarse tanto.”

 

DF: ¿Veremos –¿estamos viendo ya?– la influencia del conceptualismo en la narrativa mainstream?

KG:Lo que hago es proporcionar herramientas para escritores. No espero que nadie haga trabajo duro de apropiacionismo, pero creo que la escritura conceptual pone el ejemplo con una serie de licencias que pueden usarse para construir narrativa o trabajos más convencionales de ficción. La vanguardia sirve para eso, ¿sabes?, como el surrealismo. Hubo pocos escritores surrealistas, pero mucha gente utilizó las herramientas del surrealismo, que no es sino otra manera de construir otros tipos de ficción.

 

“El siglo XXI se encuentra en lo que no se ve, en el concepto de lo ultraleve de Duchamp. Esos nuestros dispositivos portátiles cuya neblina espesa de datos impregna el aire que respiramos, esas cosas son las que nos ubican en el presente del siglo XXI. Y es así que la nueva estética no es tanto un movimiento como un indicador, un momento de observación que nos informa que la cultura y sus medios de producción y recepción ha cambiado radicalmente mientras estábamos distraídos mirando hacia otra parte.”

 

DF: ¿Crees la vanguardia existe hoy en un vacío ideológico? Se espera que los intelectuales tengan una opinión y postura política, pero no necesariamente los artistas. ¿Habría lugar para un movimiento como el situacionista?¿Debe el arte ser activista, político?

KG: El arte que me interesa es siempre incombustible y político. Es diferente a lo que otros están haciendo, tiene espacio para la utopía, proporciona alternativas. Como yo lo veo, UbuWeb es una alternativa al resto de internet. Y eso me parece una actitud política. Es la política de lo cotidiano, pero creo que contribuye a crear un panorama  alternativo, que crea un espacio de resistencia y da pistas sobre cómo resistir. Aunque sí, sin ser directamente ideológico más allá de la personificación de sí mismo. El hecho de que Ubu exista como lo hace y ha hecho, es una señal de resistencia como cualquier otra. Es totalmente ilegal.

 

“Al parecer, gran parte de la literatura prosigue como si internet no hubiera existido nunca. El mundo literario se escandaliza cotidianamente por antiguos episodios de fraude y plagio en una forma que haría reír de incredulidad al mundo del arte, la música, la informática o la ciencia.”

 

DF: En México ha habido una serie de escándalos en torno a la literatura, la academia y el plagio; hay una suerte de “Gestapo de la autenticidad” en la que un grupo de escritores acosa al que sospecha de plagio hasta que éste acepta contrito el escarnio y/o renuncia al puesto o premio al que optaba.  ¿Haces una diferencia entre plagio y apropiacionismo?

KG: Sí. Un plagio es cuando haces algo de manera furtiva, cuando intentas engañar y mientes al respecto, cuando clamas algo que no es tuyo como propio sin aclaraciones. Lo que yo hago no enoja a nadie porque no intento engañar [...] Hay una diferencia clara en la intención [...] Ese es mi sentido de la ética. La gente me dice, “no tienes ética Goldsmith, simplemente robas”. Y no es verdad. Todo está al descubierto. No reclamo como mío lo que en un principio no lo es: lo hago mío y te lo digo. Si el mundo entero se condujera de esta forma, no tendríamos ese tipo de escándalos.

DF: ¿Esto se aplica también a la academia?

KG: Igual. [...] Imparto una clase en la Universidad de Pensilvania en la que animo a los estudiantes a robar, plagiar, falsificar, compartir archivos... cosas que ya hacen de cualquier forma y para las que son muy buenos. Y les digo que serán juzgados por las elecciones que hagan. Al plagiar hay una serie de criterios muy diferentes bajo los cuáles serán evaluados: ¿por qué escogiste eso? ¿qué tan listo fuiste al hacerlo? Así que cuando enseño apropiacionismo a mis estudiantes, les enseño a ser responsables de ello.

 

“Gran parte de la música popular está hecha a base de copiar y pegar. Nadie se atrevería a tocar la batería en un track. Simplemente se samplea la batería. Lo mismo está pasando en el arte. Marcel Duchamp tomó un urinal y lo recontextualizó; no le hizo absolutamente nada, simplemente lo puso en otro contexto y de eso hace ya cien años, es viejuno. Sin embargo la escritura nunca se comprometió con esas ideas, rampantes en el resto de la cultura.”

 

DF: Dices que el hecho de que no haya dinero en juego en el mundo de la poesía es lo que permite la existencia de proyectos conceptuales. ¿Qué pasa cuando el apropiacionismo produce dinero, cuando se gana con el “trabajo de otros”? ¿Tienes objeciones?

KG: Ésa es la diferencia entre las artes visuales y la literatura: nunca —a menos que seas un escritor de best-sellers— hay dinero. [...] El apropiacionismo literario nunca se ha intentado, nunca se ha ensayado y en la mayoría de los casos, los trabajos de literatura apropiacionista se realizan en contextos en los que no hay dinero. Puedo imaginarme que alguien hará dinero con ello, pero no aún. Es demasiado pronto. Mira el urinal de Duchamp: durante cincuenta años era considerado nada, nadie podía entender de qué iba, no tenía ningún valor económico; no fue hasta los sesenta, con el arte conceptual, que la gente empezó a entender el valor artístico del urinal y, una vez explicado, obtuvo valor económico y, bueno, ya conoces el resto. Pero se llevó cincuenta años.

 

“Los estudiantes de arte utilizan el cuerpo del cuello hacia abajo, no tienen cabeza, sólo cuerpo. Y desconfían de la cabeza. De la misma forma el estudiante de literatura desconfía del cuerpo. [...] En mi clase, el estudiante de literatura, al hacer algo aburrido y repetitivo como transcribir un libro, se ve forzado a confrontarse con su cuerpo, porque el cuerpo es una parte muy importante del proceso de escritura. Por suerte no soy profesor de arte, así que mi trabajo es mucho más fácil.”

 

DF: A la mayor parte del arte que se ha hecho en los últimos cincuenta años le es indispensable la teoría para existir: la cédula del museo, el texto en el catálogo, la intención del artista... no obstante, la mayoría de los artistas son incapaces de hacerlo, de teorizar sobre su propio trabajo. Uno se pregunta ¿cómo subsiste?

KG:En poesía no hay una estructura crítica, nadie escribirá nunca sobre tu trabajo, nadie lo promoverá. Tienes que escribir tu propio discurso. No hay industria cultural en torno a la poesía. Para transmitir tus ideas tienes que ser tu mejor defensor y crítico [...] la gente no hace sino repetir lo que hemos dicho. Los artistas se sientan a esperar a que el crítico de arte les haga el trabajo. No hay críticos de poesía, así que la discusión la marcamos nosotros.

 

“No hay acción que no se pueda llamar ‘escribir’; no importa lo poco que se parezca a ‘escribir’.”

 

“La noción de genio —como figura romántica y aislada— ha caducado. Una noción actualizada del genio tendría que centrarse en la maestría que uno tenga de la información y su diseminación.”

 

DF: ¿Podrán algún día coexistir en una conversación productiva el mercado del arte y un arte interesante y vanguardista? ¿Están la mayoría de los artistas perdiéndose del futuro? Mira internet: ¿cuántos artistas —cuyo trabajo no se desarrolle principalmente en internet— participan de manera activa en él? Un “conocido artista” me explicó que la página web del artista que se precie debe ser creada y administrada  por su galería.

KG: Qué mierda tan elitista. Que además se aleja de la experiencia común, de la forma en que vive la mayoría. Yo no quiero eso. Pienso en la cultura corporativa y en la gente que está sentada en una oficina: un hombre que trabaja en mercadotecnia entiende internet y la distribución de información mucho mejor que los artistas y eso me entristece muchísimo. Solía pensar que los artistas lideraban la cultura y ahora siento que el arte se ha ido quedando atrás por actitudes como ésa. Es ridículo. Todos hacemos lo que queremos por nosotros mismos sin esperar a que nadie nos autorice, a que nos lo haga una galería. Ese es el paradigma de la distribución y la multiplicidad: que haya más cosas en lugar de menos cosas que son únicas. Así va el mundo. Pero no el mundo del arte, no, no, no... Sólo hay una cosa valiosa y tiene que valer el dinero que cuesta. Al resto del mundo eso ya no le importa. Al arte le falta el aspecto social, incluso la estética relacional ha dejado de compartir. Empezó como una buena idea y ahora es sólo más mercado. Triste.

 

“La escritura no-creativa es una práctica que se sitúa entre construir un ready made duchampiano y descargar un mp3.”

 

 DF: ¿Estarías de acuerdo en que tu generación ha desacademizado el trabajo que hicieron los poetas Language? ¿Han liberado una cierta vanguardia de su pretenciosidad?

KG: Los poetas Language salieron de la nueva izquierda, de la agenda tan política y a veces marxista de los años sesenta. Cuando el mundo cambió y adoptó un nuevo modelo, la poesía Language se quedó estancada y no podía dar el salto porque estaba atada a una ideología. La ideología de la escritura conceptual es flotante, no está atada a nada. Por medio del apropiacionismo, uno adopta como suyos puntos de vista que le parecen desagradables. Yo escribo muchas cosas con las que no estoy de acuerdo.

 

“Voy a contarles un secreto. Shhh... Lo verdaderamente radical es el papel. Es así. Publica algo en una página impresa y nunca nadie volverá a saber de él. El papel es el vehículo perfecto para terroristas, asesinos en serie y poetas sensibles. Si quieres que algo no exista [...] mantenlo fuera de internet.”

 

DF: ¿Qué piensas de las generaciones precedentes y su incapacidad para comprender lo nuevo, las vanguardias? ¿Qué pensarían de lo que se hace ahora, Cage o Duchamp? ¡De internet!

KG:A cada movimiento le gusta pensar que es el último en la historia. Siempre pasa. No quieren que nadie venga después de ellos, porque eso los vuelve un poco obsoletos. Así que lo rechazan. Lo vimos con los poetas Language y con Cage, quien, como se sabe, odiaba el trabajo de Glenn Branca.

 

 “¿De verdad necesitamos otro poema ‘creativo’ sobre cómo se refleja la luz del sol en tu escritorio? ¿Otra ficción ‘creativa’ sobre la ascensión y dramática caída de un héroe? Si eso es creatividad, no quiero ser creativo. Prefiero ser warholiano, me quiero mimetizar, ser una máquina, copiar textos que ya han sido escritos sin cambiar nada y clamarlos como míos por el simple hecho de transcribirlos.”

 

KG: Cada periódico es una novela cotidiana escrita miles de veces alrededor del mundo, la tiramos y escribimos colectivamente otra novela al día siguiente. Es una producción literaria fabulosa [...] Me llevó un año y medio transcribir un ejemplar del New York Times. Fue un trabajo trascendente, meditativo [...] Terminé con un libro de novecientas páginas, el más hermoso que se haya escrito. Incluso si yo no escribí una sola palabra.

Michelle Obama:[levanta la mano para preguntar] ¿Qué día era?

 

“Interactuamos con los artefactos culturales en el mundo virtual más como objetos que como contenido, los vemos como contenedores que podrían llenarse con cualquier cosa o con nada, y, al hacerlo, nos desenmascaramos como archivistas y bibliotecarios y cuando decidimos compartir nuestros artefactos digitales en las redes sociales o blogs, adquirimos el papel adicional de educadores, ansiosos por compartir lo que sabemos con todos los que conocemos [...] pasamos, tanto tiempo organizando nuestras vastas colecciones de archivos digitales como interactuando con ellos [...] las maneras en las que se distribuye y archiva la cultura se han vuelto profundamente más interesantes que el artefacto cultural en sí mismo [...] tenemos una relación más profunda con el hecho de adquirir que con la adquisición en sí misma. Hemos llegado a preferir la botella al vino.”

 

DF: Dices que la escritura conceptual no tiene lugar en el mercado del arte y sin embargo estás en el MoMa y en una galería de arte. No es exactamente el mercado del arte, pero se intersecta en más de un punto.

KG: ¿Sabes qué? Tenemos que pescar apoyos en donde podamos[...]Hay dinero en torno al mercado del arte, y creo que el mundo del arte siente que necesita una conversación de fondo que no puede encontrar en sí mismo. Los departamentos de educación en los museos son muy progresistas porque desean que surja una conversación que al área curatorial no le interesa para nada. Esos son los profesores de gimnasia que ahora dirigen la escuela. La educación y los programas públicos es dónde se encuentra el epicentro y los iluminados en el mundo del arte. Ahora son ellos sus dueños.

DF: Los artistas y escritores hablan poco de estrategias. No sólo conceptuales sino pragmáticas: relaciones públicas, financiación. Pareciera que a los que tienen éxito les hubiera caído todo del cielo. Y, ¡ay de aquéllos que hayan triunfando gracias a su planeada estrategia! —y talento, claro, no digo que sean mutuamente excluyentes— porque serán criticadísimos. Una clara estrategia para el éxito pareciera lo peor que un artista puede tener.

KG: No, no en verdad, es decir, ¡eso es tan anticuado! Warhol tenía una gran estrategia para el éxito y nadie... bueno, enojaba a la gente, pero resultó ser un visionario. La verdad, creo que lo que dices es un poco anticuado. En Nueva York todo artista tiene una estrategia para el éxito. Créeme [risas].

DF: ¿Y tú? ¿Tienes una estrategia para el éxito?

KG: [Risas] No, en realidad no, porque no tengo nada que ofrecer. Escribo libros que no producen ganancias. En EEUU no hay apoyo estatal para lo que hacemos, no hay becas, no hay nada. [...] Hay que encontrar dinero para hacer tus proyectos porque el gobierno no te ayudará. UbuWeb lleva en pie dieciocho años sin ningún apoyo económico [...] En Europa sería imposible, porque sí, hay mucho dinero, pero también un comité que decidirá cómo se gastará ese dinero en juntas interminables, hablando de construir un archivo de arte de vanguardia [...] y termina por no hacer nada. Así es Europa. Y es por lo que UbuWeb, de una forma extraña, es tan americano: no hay dinero y tienes que ingeniártelas como putas puedas.

 

“Esta es la manera furtiva en que la cultura fluye: las conexiones se hacen de forma subterránea, entrando por la puerta trasera y, mucho tiempo después, cuando se han digerido estas ideas, entran triunfantes por la puerta principal entre aplausos de los directores, curadores y el consejo de administración del museo. Pero estas ideas siempre empiezan entrando por la puerta de atrás.”

 

DF: Imagino que conoces la definición que “Momus” hace de microcelebridad [en el futuro todos seremos famosos para 15 personas], de esta cierta idea del loser influyente. Por ejemplo, Marcel Broodthaers o Walter Benjamin... gente que en vida no tuvo la comprensión de sus colegas y que aún después de su muerte logró un éxito mediano, a pesar de que de una forma u otra todos hemos incorporado sus conceptos a nuestras prácticas creativas....

KG: Poca gente sabe de arte en general. A la mayoría no le importa, así que cuando te interesan ese tipo de cosas limitas automáticamente el alcance de tu fama, poder e influencia. El mundo interesado por las cosas que yo hago es pequeñísimo. Internet nos hace darnos cuenta de cuán grande es el mundo y a cuán pocos le interesamos.

DF:Entonces ¿no te ves a ti mismo como “conocido”? Te pregunto todo esto porque hablas a menudo del underdog (el profesor de gimnasia, etc.) como el nuevo líder de una cierta élite. Has estado en la Casa Blanca ¿aún así te consideras parte de esa minoría?

KG: Creo que para ser una celebridad tienes que tener una presencia constante en la cultura. Todos en algún momento sacamos la cabeza a la superficie: nos invitan a leer a un lugar importante, tenemos una exposición en una galería prominente o una crítica en un periódico influyente. Y luego volvemos a enterrarnos por otros cinco años. Así que no, no lo veo como una condición permanente o sostenible. El problema en EEUU es que no existe la figura del intelectual público. O eres una celebridad o un atleta o un desconocido, no hay lugar para el intelectual. En otros países se admira y honra a los intelectuales y obtienen una cierta clase de celebridad. En EEUU sólo tenemos una tipo de celebridad y yo no lo soy.

 

“Nos confrontamos ante una cantidad disponible de texto sin precedentes, el problema no es la necesidad de escribir más; en su lugar, debemos aprender a sortear la vasta cantidad que ya existe. La manera en que me abra paso entre el matorral de información —cómo la administre, diseccione, organice y distribuya— será lo que distinga mi escritura de la tuya.”

 

DF: Me parece que nunca antes el hombre “de a pie” había estado tan apasionadamente molesto con la vanguardia como ahora. La gente ve una obra de arte contemporáneo y se pone furiosa: “¡es una porquería, mi hijo hubiera podido hacerlo!”, etc. ¿Habíamos tenido en algún momento —incluso en los inicios del arte conceptual— reacciones tan viscerales?

KG: Al contrario, yo diría que ahora las tenemos menos. Creo que internet, por ejemplo con la cultura meme, se sirve mucho de la vanguardia y la gente se ha habituado a ella. La práctica de subtitular videos, como la escena de El Hundimiento de Hitler en el búnker —que es buenísima—, viene del cine situacionista, de René Viénet y sus subtítulos a películas porno o de kung-fu. Ahora es mucho más común que una persona entre en una galería y vea cosas que conoce, que le recuerdan lo que ha visto en internet. Así que, de hecho, creo que las cosas más bien han mejorado.

DF: No sé si en México. Creo que las reacciones son muy diferentes a otras ciudades en donde el arte contemporáneo está completamente asimilado. Hay cosas inverosímiles como una crítica establecida y publicada que apenas ha leído teoría del arte. La primera vez que la leí creí que era sólo una angry blogger ¿sabes? (compara a Duchamp con un cómico de circo y así), pero luego descubrí que se le toma en serio en revistas y periódicos y que la gente que no entiende de arte se siente representada en ese odio visceral e ignorante hacia el arte contemporáneo.

KG: Sí... bueno, ya ves cuánto odio ha despertado el proyecto de Printing Out the Internet y en general las reacciones vienen de gente muy poco preparada y eso ha despertado más odio que mi propio trabajo de escritura...

DF: Tengo mucha curiosidad —creo que podríamos empezar ahí— por saber qué salida le darás a esto, cómo vas a materializarlo... ~