artículo no publicado

Cómo salir de un pozo

El artista Carlos Cruz-Diez (Caracas, 1923) ha sido figura clave del arte cinético –término que, por cierto, está en desacuerdo– e investigador de la relación del arte con el color, el tiempo, el movimiento, la arquitectura, el espacio urbano y hasta la moda. Además de sus teorías y cuadros, sus instalaciones de luz y proyectos monumentales en espacios públicos recorren el mundo desde hace sesenta años. El recuento de sus años formativos en Venezuela y su llegada a París, ambos clave para entender su desarrollo intelectual, acaba de ser publicado en un anecdotario autobiográfico de gran candor, “Vivir en arte”; con ese motivo Cruz-Diez y Daniela Franco conversaron en su taller parisino.

Carlos Cruz-Diez tiene noventa y un años. Es importante señalarlo porque ni la mente e intereses ni el sentido del humor de Cruz-Diez corresponden a su edad. Lejos de ello. De la misma forma, ni su trayectoria e importancia en el mundo del arte se corresponden con su disposición entusiasta lo mismo para un diálogo artístico lúcido y anticonformista, que para una conversación de sobremesa amena e informada.

Cruz-Diez recibe en su pequeña oficina de la calle Pierre Sémard, la misma a la que llegó a instalarse, en un apartamento sin baño, hace sesenta años y en la que hoy la Fundación Cruz-Diez tiene varias oficinas y talleres. Hay dos constantes en la conversación con Carlos: para cada respuesta o anécdota tiene una referencia, archivo o imagen que mostrar: la mesa se va llenando de libros conforme hablamos; Y la otra: no para de reír, de sus chistes y de los míos; Al transcribir nuestra conversación tuve que acotar constantemente [Carlos ríe a carcajadas].

Daniela Franco (DF): Estoy muy interesada en las vanguardias y tú has sido pionero de una importante vanguardia del siglo xx, por otro lado tu libro está lleno de experiencias cotidianas y profesionales de las que me gustaría que hablásemos. No sé por dónde empezar.

Carlos Cruz-Diez (CCD): No hay problema, puedes preguntarme todo.

DF: Bueno, dejémonos llevar ¿no? Empieza por explicarme tu teoría sobre la “perversión del arte”.

CCD: En el arte siempre hay tres periodos: invención, desarrollo y perversión. Esta llega con la deformación de las ideas. Una idea se va degradando hasta convertirse en su caricatura, en una fotocopia. Esto es lo que ahora vivimos. Duchamp se ha convertido en símbolo de lo que él combatía: en la Academia. Ahora vemos caricaturas sucesivas del ready-made. La idea fundamental de Duchamp era desacralizar y en su época eso tuvo un impacto poderoso. Hoy todo está desacralizado. En 1912-1915 la Academia era muy rígida y no había otra salida que la desacralización, la búsqueda de un nuevo camino. Hoy otra vez tenemos que buscar una salida porque vivimos la perversión de la que se encontró a principios del siglo pasado.

DF: ¿Cuál puede ser esa salida? ¿Qué hay más allá de la desacralización? Si cada movimiento de vanguardia ha sido uno de ruptura con su predecesor y ahora vivimos la vanguardia como academicismo... ¿Cómo se rompe con la ruptura? ¿Qué futuro tenemos?

CCD: No sé.

DF: Es difícil ¿verdad?

CCD: Sí, porque esta no es mi generación. Siempre insistí en ser hombre de mi tiempo. Viví en mi tiempo y lo definí. Luego inevitablemente uno se convierte en “maestro”, ha sucedido en todos los movimientos artísticos. Fuimos la generación del tiempo y el espacio. Cuando era niño, si se hablaba de tiempo y espacio nadie entendía, era una cosa incomprensible. Hoy cualquier niño puede explicar la relación espacio-temporal. Hay tantas teorías nuevas que están definiendo otra manera de ver el universo: lo fractal, deambulatorio, la teoría de cuerdas. Eso influye en la cultura y el arte: ¿quién lo analiza? En mi tiempo, yo analicé lo que sucedía y lo apliqué a mi trabajo. Hoy el artista tiene que seguir la misma mecánica con otros parámetros, pero con el mismo sentido de disciplina. ¿Quién soy? ¿En dónde estoy? ¿Qué está pasando? Sé todo sobre mi generación, pero conozco poco de los nuevos artistas como tú. ¿Qué será lo nuevo? No sé, un cuadro no; será un gesto, será una actitud.

Hay nuevas nociones de tiempo y espacio, pero sobre todo de tiempo: la noción de instante. El instante: por ahí, creo yo, estará uno de los caminos de invención en el arte. Las fisicromías son el instante perpetuo. No tienen pasado ni futuro, el color apenas te volteas ha cambiado, vuelves otra vez y.... No hay historia; está ahí contenida. Esas nociones siguen siendo trascendentes. Cada uno de nosotros propuso diferentes soluciones: Soto, LeParc, Tinguely, Agam, etc. Son descubrimientos todavía recientes como para analizar todo lo que abarcó esa palabra tan mala, “cinético”.

DF: ¿Qué término hubiera sido más adecuado para el movimiento?

CCD: Realista. Yo trabajo con la realidad. Cuando se dice “pintura realista”, eso no es realista, esa es una...

DF: Representación.

CCD: Claro, esa es una referencia de la realidad. Yo estoy trabajando con el tiempo y el espacio reales. No con una referencia, es el arte del espacio, el arte de la realidad.

DF: Dices que les preocupaba la historia, buscar soluciones y salidas, de tus comentarios asumo que les preocupaba la historia más allá de la historia del arte.

CCD: La historia del arte es la historia de la humanidad. Queríamos hacer algo que no existiera, que no se hubiera planteado. La meta era esa. ¿Conoces el libro Carlos Cruz Diez en conversación con Ariel Jiménez? ¿Lo tienes?

DF: No.

CCD: Te lo regalo. Es un libro en el que explico todo ese proceso y que debería tener un subtítulo: Cómo salir de un pozo.

DF: ¿Qué tan inhóspito era, para un latinoamericano, el París de las vanguardias? Llegaste en un momento clave y te integraste a esa vanguardia tan francesa diseñando la revista robho y formando parte del Groupe de Recherche d’Art Visuel?

CCD: Yo soy un bicho raro.

DF: Ya lo creo.

CCD: Vine aquí, como dirían ahora, a vender mis ideas. Quise encontrar un lenguaje universal con la pintura figurativa y fracasé. Me sentía marginal y tenía algo que decir. Todas las decisiones se tomaban fuera de Venezuela, era un lugar por el que no pasaban las coordenadas de la historia y yo quería ser parte de ella. Vine a París en 1955 a buscar a Soto que era mi compañero de parrandas. Lo que yo pensaba a 5,000 kilómetros de distancia, que el arte se había acabado, que había que buscar nuevas salidas, lo comprobé al llegar. Visité el Salon de mai y todos exponían la misma pintura: todo era igual a Del Marle y Pillet. Tengo razón, pensé, y volví a Venezuela a estructurar bien mi discurso. Vine entonces a presentar mis ideas, no a buscarlas. Y me integré a todo lo que estaba pasando, a un momento histórico fundamental. Si hubiera demorado un año más, no participo del cuento.

Era una efervescencia total, todos buscábamos nuevos soportes conceptuales para el arte, luchando contra ese movimiento tan conservador que era la pintura gestual: la materia, la pasión de la mano del artista sobre la tela... todas esas cosas contra las que nos oponíamos, eso ya estaba dicho. Entre 1955 y 1975 surgieron muchísimos movimientos y la revista robho es un repertorio de todas esas ideas.

DF: ¿Qué te gusta del arte de hoy? ¿Estás al día? ¿Te interesa?

CCD: Más que nunca. Tengo la información inmediata, que antes me costaba tanto conseguir. ¿Tienes el libro Reflexión sobre el color?

DF: No.

CCD: ¿¡Tampoco!?

DF: No, fíjate estoy muy mal de tus libros.

CCD: Bueno, a ver si con esto escribes uno.

Entonces, para ese libro, me costó años investigar lo que otros artistas, filósofos y científicos decían sobre el color. Encargar libros de otros países, etc. Hoy piso una tecla y lo tengo acá. Qué maravilla.

DF: En tu libro cuentas anécdotas de cuando eras ilustrador en Caracas, en un gesto proto-Photoshop tuviste que retocarle la calva a Pérez Jiménez. ¿Qué tanto utilizas las nuevas tecnologías de diseño?

CCD: Cada año me llega un libro bellísimo, muy grueso: es un catálogo de herramientas para artistas. Lo uso para tomar el sueño en las noches. Qué belleza, qué belleza, pero nada de lo que hay ahí me es útil. Todo lo que hago lo hago en la computadora. De haberla tenido en los años cincuenta, ¡qué maravilla! Lo que hubiera podido hacer.

DF: Tu libro me ha parecido como un blog, anécdotas cortas como posts en las que cuentas algo que te ocurrió un día y le pones un título simpático. Es como si hubieras llevado un blog desde los años treinta y ahora lo públicas.

CCD: Me parece que en este libro hay mucha información que puede ser útil para entender una época ¿no?

DF: ¿Así que piensas que los franceses no son nada cartesianos? Que en la escuela los enseñan a creer que lo son y a definirse como tales, pero que en la práctica...

CCD: ¡Son unos mediterráneos monstruosos!

DF: ¿Cómo ves París hoy? ¿Se quedó muy atrás? ¿Sigue siendo un lugar en donde las cosas pasan?

CCD: París no cambia mucho, cambia la gente que viene y luego lo cuenta. Alimenta su nostalgia. Claro que París ha dejado de ser la capital económica del arte, aquí no se vende arte. En Venezuela hay una educación visual muy fuerte, los artistas son como los cantantes, la gente los reconoce por la calle. Aquí, ¿quién conoce a Cézanne?

DF: Bueno, la impresión general es la contraria, ¿no? Que los franceses –¿o quizá sean los parisinos?– crecen yendo a los museos, aprendiendo a dibujar en el Louvre.

CCD: En Francia hay una obsesión con la realeza. Cuando se habla de arte en la escuela se habla del arte de la Corona, los grandes pintores de la Corte que después pasarían al Louvre. Cuando hablas de arte, el inconsciente colectivo se va al Louvre y no a su casa. Nadie tiene un cuadro. Desde niño se aprende que el arte no es para la gente, sino para los museos. Los ranchos de Caracas están abarrotados de cuadros. Cosas horribles: paisajes nevados, payasos con una lágrima... pero llenos de cuadros. Aquí vas a la casa de tu abogado, de tu dentista y no hay un sólo cuadro. Los franceses saben mucho de literatura, pero no de arte ni música.

DF: Hablemos del mercado del arte, que es otro de mis temas fetiche.

CCD: Nunca en la historia de la humanidad había habido tanta producción artística. Antes el mercado del arte era insignificante porque no había mucho que ofrecer. Hoy hay un gran mercado que necesita mercancía y competencia para funcionar. El 80% del arte es mercancía. El mundo del arte es mercantilista, lleno de multinacionales y ganancias a ultranza. En arte ya todo está dicho y muy bien dicho, pero como el mercado es insaciable hay que producir mercancía a toneladas, repetir lo que ya se ha dicho y empaquetarlo. Es lo que hace Hirst, por ejemplo, ¿qué son el pesado ese podrido y la calavera? No son un pez y una calavera, su importancia radica en el precio que les asigna Hirst. Y los museos entran en el juego. Se dice “el moma metió cientos de millones de dólares en tal obra”, pero no se habla de la importancia histórica de la obra. Koons lo ha entendido también, dice “no soy pintor, soy financista”.

DF: ¿No hay nada redimible?

CCD: Bueno, en el caso de ellos en particular son importantes porque han definido una época. Han acertado y serán los que queden porque lo definieron.

DF: Lo que quizá es anacrónico es que a la par de este mercado y sus artistas, las instituciones sigan siendo las mismas del siglo pasado. El Museo sigue estando ahí. Claro, como bien dices, tiene que funcionar también como si fuera una casa de bolsa, invertir y especular para formar su colección. Pero el concepto básico del museo no cambió.

CCD: El museo se ha dado cuenta de que debe convertirse en una sala de espectáculos porque es lo que genera riqueza. Las exposiciones ahora tienen títulos atractivos: ¡Los falsos Rembrandt!; Luego al llegar se nos explica que no existe tal cosa, que todos eran hechos por maestro y asistentes, pero debe haber un gancho.

DF: Un buen marketing.

CCD: Hay que saber cómo se hace un show para generar recursos y público, porque estamos en la apoteosis del show mismo.

DF: ¿Y cómo ves tu trabajo en medio de todo esto? ¿Se mezcla? ¿Tiene su espacio aparte?

CCD: Yo me siento un privilegiado. He dicho lo mismo durante cincuenta años y ahora la gente reacciona, a mi edad me ha tocado ver que la gente recibe mi discurso y lo disfruta.

DF: ¿Cómo sucede esa asimilación? ¿Qué requiere? ¿Educación o el simple paso del tiempo?

CCD: Es un fenómeno de sociedad. Yo propuse las cromosaturaciones en 1965 y ahora lo utilizan todos: los comercios, los edificios, los espacios públicos. Además de que los medios técnicos han facilitado mucho las cosas. El trabajo de Man Ray o de Hans Arp, la combinación de imágenes absurdas se han asimilado y repetido. La gente evoluciona porque el arte se vuelve parte de la vida. Los colores pastel del Impresionismo substituyen los tonos oscuros del París antes de su pavimentación. El absurdo integrado a nuestro lenguaje común gracias a los surrealistas. Ya nadie discute a Picasso. Hoy en día cada quién puede pintar como le da la gana.

DF: Durante mucho tiempo dibujaste cómics. ¿Volverías hacerlo? Especialmente en Francia donde hay una producción interesantísima.

CCD: Eso me causa algo de... es increíble, lo poco que se tomaban en serio los cómics, eran un servicio de divertimento como el crucigrama o el horóscopo y ahora se han vuelto un género literario.

DF: ¿Y por qué no haces algo?

CCD: Porque ya no está en mi discurso.

DF: Claro.

CCD: Es como la fotografía: me ha interesado desde niño, pero hasta ahora la expongo. Mis fotos se han mostrado en Nueva York con gran éxito y ahora tengo una retrospectiva en París. ¡Qué inteligente fui en no haberlas mostrado antes!

DF: ¿Y por qué no las mostrabas? Pensabas que a lo mejor no iba con tu carrera.

CCD: Si las hubiera mostrado me hubieran calificado de fotógrafo. Y entonces sería el fotógrafo que pinta. Y no. Lo mismo con las tiras cómicas y las ilustraciones. Hice miles de ilustraciones, ilustré toda la literatura latinoamericana para comer. Y nunca lo mostré. Ahora esto no me hace daño porque es parte de mi trayectoria, pero en la época ¡ni loco!

DF: Tenías muy buenas estrategias en una época en la que no era común tener visión, ni planificar una carrera.

CCD: Como te digo, he sido privilegiado. Tengo una formación académica maravillosa, como toda mi generación, de pequeña escuela de artes plásticas. El director de mi escuela era un catalizador de los intelectuales de la época, los viernes venían los escritores, músicos, poetas, artista e historiadores a mi escuela a conversar con nosotros. Pero por otro lado me tocó ver a muchos intentar vender sus cuadritos para sobrevivir y pensé ¡coño, si esto es el arte! Esto no es. Así que me dediqué a tener una profesión paralela que me permitiera la libertad. Utilicé la gráfica, la ilustración y, más tarde la publicidad, para financiar mi libertad. A los dieciocho años hacía cómics para un periódico y a los veinticuatro dirigía McCann-Erickson y tenía que administrar presupuestos de un millón de dólares y producir todos los detalles de una campaña de publicidad. Era una profesión agotadora, me quitaban un tiempo enorme y me causaba tristeza y angustia, pero me dio una información valiosísima para lo que hago hoy. El arte como empresa, la empresa del arte. Las obras que hago ahora suelen ser empresas: duran nueve años, hay que hablar con técnicos, ingenieros, constructores y políticos; hay que saber convencer y dar instrucciones claras.

DF: ¿Qué relación tienes con México?

CCD: Me fascina. He estado ya tres o cuatro veces. Hice una exposición muy grande en 1976 cuando Fernando Gamboa, tan querido, era el director del Museo de Arte Moderno. 160 obras, cuatro pisos. Pero la gente no entendió nada.

DF: No, me imagino.

CCD: La exposición que tuve en el muac quedó bellísima, sin embargo la prensa habló solo de las cosas figurativas.

DF: Me parece que la situación en México es particular. La llegada del arte contemporáneo es muy reciente, pero ha sido arrolladora. Hace veinte años no había espacios para mostrar arte contemporáneo, hoy todos lo son. Antes se compraba solo pintura, hoy hay muchísimo dinero y se compra todo, pero el coleccionismo se acerca más al estilo ruso (que compra estatus) que al europeo. El arte contemporáneo se ha vuelto una moda y gusta porque tiene que gustar. Se acostumbra y educa al ojo, pero no necesariamente a la mente. Al mismo tiempo hay una ola reaccionaria de critica desinformada que añora el neomexicanismo y rechaza en bloque al arte conceptual. Hay muchos artistas, pero poca crítica seria de arte y prensa cultural. Hay miles de espacios, pero casi ningún acompañamiento de didáctico para el público.

CCD: Hace poco di una conferencia en la Royal Academy of Art en Londres. Y hablé de lo orgulloso que estoy de venir de un país pre-colombinamente subdesarrollado. No tengo que respetar nada, puedo ser irreverente porque no tengo nada que cuidar. No soy como un peruano o un mexicano que cargan sobre sus espaldas un piano. Puedo decir lo que me dé la gana. Al final se acercó a saludarme un mexicano y me dijo [imita acento mexicano entre chilango y película de Cantinflas]: “pues mire yo sí que cargo un piano, tiene toda la razón.”

DF: Además te queda igualito el acento mexicano ¿eh?

CCD: Venezuela era una capitanía general, una guarnición, no había nada. Su riqueza era invisible. En cambio en México la riqueza estaba visible.

DF: Y encima de todo hemos pasado el siglo xx saltando del arte de Estado y los muralistas al arte comprometido: el latinoamericano tenía que hacer arte comprometido.

CCD: Todo el arte figurativo latinoamericano tiene influencia de los muralistas mexicanos. Tenías que hacer discurso político.

DF: Ahí traemos el piano todos. Aunque algunos no sepamos ni tocarlo. ~