artículo no publicado

Reygadas contra la interpretación

  

Los protagonistas de Japón, Batalla en el cielo y Luz silenciosa son hombres en situaciones límite que llevan a cabo una acción liberadora. Juan, el protagonista de Post Tenebras Lux, no es un agente del cambio, pero parece invocar el suceso trágico que habrá de cambiar su vida.

Lo que le sucede a Juan es algo azaroso, pero propio de la situación actual. Es decir, una consecuencia de la tensión de cosmogonías que existe en el país, y que no se ha resuelto desde la destrucción de México hace 490 años.

 

La relación ambigua entre patrón y servidor es un tema recurrente en tu cine. ¿Esa tensión es mayor entre los nativos de Tepoztlán, donde ocurre la historia, y quienes han emigrado ahí (lo que llaman sociedad tepostiza)?

Puede darse en cualquier lugar de México: entre un jardinero y tú, por ejemplo. Existe la sociedad tepostiza, pero en la película eso es irrelevante. Esa relación de amistad y distancia simultáneas es propia de una visión occidental dominante que se impone sobre las demás. En la película puede verse cómo Juan y su familia tratan al Siete [su empleado] con amabilidad pero también con altivez, y cómo este se comporta con sumisión disimulada. No quiero ser determinista y decir que lo que le sucede a Juan representa la venganza de la clase oprimida, porque no me interesa hablar de clases. Es un asunto que trasciende ese tipo de divisiones.

 

Me pareció que Post Tenebras Lux era una reelaboración de “Este es mi reino”, el segmento que filmaste para el proyecto Revolución. Ahí puede observarse la ambivalencia de esta relación.

El tema siempre ha estado ahí pero lo he ido afinando. En Japón, por ejemplo, el título sugería que te puedes ir a cien kilómetros del Distrito Federal y la cosmogonía es tan distinta que podrías estar en otro país. Eso era más metafórico. Ya no me acerco al tema de manera esquemática, sino como una parte vivencial de la realidad. Por otro lado, no la llamaría relación ambivalente. Tiene reglas muy complejas que prácticamente solo los mexicanos –o algunos latinoamericanos en contextos similares– podemos identificar.

 

Cuando la película se exhibió en Cannes muchos críticos la llamaron “incomprensible”. A mí me pareció lo contrario. ¿Puede ser que la complejidad de códigos de la que hablas haya contribuido a que un extranjero la considerara ilegible?

Probablemente. El tema de la decapitación, por ejemplo, es muy cercano a nosotros pero no necesariamente a los demás. Por otro lado, cualquier persona medianamente informada sabría que la decapitación es algo propio de México, así como un mexicano sabría que en Japón la gente puede hacerse seppuku [como llaman los japoneses ortodoxamente al harakiri]. A la vez, leí comentarios de gente que había visto la película en Canadá o en Rusia, y que hablaba de sociedad mestiza y poscolonial. Al final, tengo la esperanza de que así como nosotros disfrutamos una película de [Yasujirō] Ozu, aunque se nos escapen referencias de cómo se vive en Japón, a otros les pase lo mismo con mi película.

 

El presidente del jurado de Cannes, Nanni Moretti, dijo que tu película dividió mucho a los jueces. ¿Has especulado por qué?

Siempre se escapan chismes; sé que a unos les gustó mucho y a otros, nada. A estos últimos podría llamarlos “la banda Ewan McGregor”: una parte del jurado que identifico con el tipo de gente que cree que las películas tienen que ser de una forma determinada. Que hay que establecer bien la situación, presentar a los personajes, definir los flashbacks, etcétera. O que si una película es confusa –del tipo Memento– debe quedar claro que ese es el tema: la confusión. Cuando esa gente ve algo distinto piensa que detrás hay un tipo que trató de hacer una película y no pudo. Básicamente, un inútil. Es un asunto de conservadurismo. No quiero decir que estoy rompiendo moldes: hay cientos de cineastas que han propuesto un cine distinto desde hace muchísimo tiempo.

 

En Post Tenebras Lux aparecen tus hijos con sus nombres reales, la esposa del protagonista se llama como tu esposa y en entrevistas has dejado saber que vives en Tepoztlán. No es necesario saber mucho de ti para encontrar señas autobiográficas. ¿Es descabellado ver en Juan, el protagonista, a tu álter ego?

Sí: es descabellado. Para el caso, me he hecho planteamientos más cercanos a los de los protagonistas de Japón y de Luz silenciosa. Los paralelos que tú encuentras –en apariencia evidentes– no son para nada eso.

 

Podías prever que se iba a dar esa lectura.

Sí, pero no me importaba. Si a mis hijos les ponía otro nombre no iban a reaccionar. Y, curiosamente, la actriz se llama Natalia, como mi esposa. Su personaje iba a tener otro nombre pero noté que iba a ser problemático, porque mis hijos la llaman así. No son trasuntos por una razón: para mí lo más importante de un ser humano no es dónde vive, cómo se viste, si tiene perros, o si va a baños de intercambio de parejas [en alusión a una escena de la película]. Lo más importante son sus valores, no solo los morales. En esa parte fundamental, Juan y Natalia no son como yo. Ellos encarnan un aspecto definitorio de la occidentalidad: son personas que lo tienen todo –educación, dinero, pareja e hijos– pero están insatisfechos en un nivel espiritual. Yo también puedo sentirme insatisfecho, pero no en el mismo sentido.

 

En tus películas, esta incluida, aparecen no-actores en estado de ebriedad: en concreto, campesinos. Mucha gente cuestiona esta práctica y la llama explotación.

Cualquiera que piense eso no es más que un moralista hipócrita.

 

¿Por qué no les pides que actúen? Si no son actores, podrías llevarlos a cierto estado emocional sin que estén alcoholizados.

Si yo fuera de extracción indígena no me harían ese reclamo. Es un cargo por parte de gente que no sabe relacionarse de igual a igual; que tiene culpa y la proyecta en alguien más.

 

La embriaguez los coloca en un lugar de vulnerabilidad total. Lo que dicen es muy personal.

Quizá hay quien cree que la embriaguez es indigna. Como yo mismo me pongo en ese estado y no pienso que sea indigno, al contrario, no me parece un problema. Además, filmo a todos igual. También a los llamados “ricos”.

 

No fue el caso en Post Tenebras Lux...

Uno de los no-actores que aparece en la cena de Navidad y que llega a una mesa a molestar a los demás está borracho en realidad. Como está más cercano a tu clase ya conoces su comportamiento. Es posible que por eso no te haya llamado la atención.

 

Concedido. No lo noté, o no me pareció incómodo. Lo que sí se percibe en ese mismo grupo –el de amigos y familiares de Juan– es una violencia latente. Emana de los niños entrenando para el partido de rugby, de los cohetes que se lanzan en Navidad y en el tono de competencia en las conversaciones de los adultos.

Es lo mismo pero a la inversa: lo notaste porque quizá es tu clase. La violencia está presente en todo los niveles y en todas las clases –por lo menos en esta parte del mundo.

 

Me refiero a la violencia sofisticada. Sublimada, pues.

Son análisis que nunca he hecho. Elegí el rugby porque es un juego que me encanta. Si acaso, veo en esos muchachos a hombres que están a punto de perder cierto estado de pureza y de convertirse en adultos insatisfechos. La película también habla de la pérdida de la inocencia.

 

Una de las presencias más comentadas de Post Tenebras Lux es la de un diablo de animación digital. Has alegado que es el sueño de un niño y que puede significar lo que sea. Sin embargo, es un arquetipo. ¿No era inevitable que se asociara con maldad?

No necesariamente. Imagínate que en vez de diablo fuera una tortuga que se levanta en dos patas y entra al cuarto de los padres. Sería lo mismo. Que el sueño no esté definido no me impide ponerlo en la película. A mí no parece que sea un diablo “malo”: no es violento ni desagradable. No trata de intimidar al niño; solo lo observa y se va.

 

En la escena siguiente aparece un hombre talando un árbol. Verás por qué no es difícil asociarlo con destrucción…

Es común que en el campo haya hombres que talan árboles para obtener el ocote que luego las señoras usan en sus anafres. Es trágico, y aun así nadie ha visto en la película una postura ecologista –esa sí casi militante–. Poca gente ha dicho: “A lo mejor este güey quiere decir algo sobre la devastación ecológica en el país.”

 

Creo que es un tema claro. Hay escenas en las que se discute la tala de árboles.

Puede ser y aun así no la asociaría con maldad. La tala de árboles por parte de hombres del campo tiene más que ver con ignorancia y con abandono. En todo caso, los propietarios de explotaciones forestales, que incendian bosques para después talarlos, tienen una conciencia más clara de lo que hacen, y eso podría relacionarse con el mal. No creo en la idea del bien y el mal. Hay acciones benéficas y negativas, pero es distinto.

 

Otro elemento perturbador en la historia es el maltrato a los animales. Lo has relacionado con la pérdida del trato sagrado de los antiguos mexicanos hacia la naturaleza.

Pero no haría una conexión moral. Creo que no nos damos cuenta de qué tan presente está la devastación cultural en la vida cotidiana. Hay maltrato a los animales, pero los personajes no lo ven así. Es parte de una cultura ladina en la que el fin es devastar cuanto antes, y en donde todo se ve a corto plazo.

 

Aunque Juan, tu protagonista, maltrata a los animales con una saña que parece tener implicaciones más turbias.

Yo diría que es frustración básica. Así como él se desahoga maltratando a un animal, algunos se desahogan mentándose la madre en el tráfico y otros maltratando a su pareja. Juan es un tipo muy físico que tiene un comportamiento violento, y que se pasa de la raya. Algunos críticos anglosajones lo han llamado un “psicópata maltratador de animales”, cosa que me parece hipócrita.

 

Tal vez es un psicópata –porque se arrepiente–, pero el acto es patológico…

Desde luego que es un acto excesivo y desagradable, pero rasgarse las vestiduras solo porque le pegó a un perro me parece demasiado. Pareciera que es lo más negativo que puede haber en el mundo, mientras que despedir a trabajadores sin indemnización no es visto como algo que haría un psicópata. Parte de la ñoñería de la sociedad contemporánea consiste en hacer el mal en cosas importantes y sobrecargar de significado las cosas pequeñas. Todo lo que beneficia a la sociedad en su fin último –hacer dinero– se cubre de un manto de protección, y la llamada maldad se busca en pendejadas de sensiblería fácil, como decirle “negro” a un negro en vez de African-American, o en el acto de pegarle a un perrito. No entiendo por qué la gente se fija tanto en esa escena.

 

Porque sugiere un lado oscuro de Juan, más allá que lo que mencionas. A él mismo le extraña hacerlo.

Lo que le extraña no es pegarle a los perros, sino golpear a la perra que más quiere.

 

Ese es el lado oscuro…

Tal vez en eso sí haya un rasgo de patología, pero que es común a todos.

 

De todas tus películas, me parece que esta tiene el arranque más poderoso: imágenes de una niña rodeada de perros y animales de campo –unos domesticados, otros bravos– en un paisaje que al principio es apacible y luego se vuelve amenazante. Es un prólogo visual que además sintetiza la historia. ¿Lo planeaste con ese fin?

Hace falta que me creas, pero no quise enunciar nada de eso. Amo ese campo y voy ahí todas las tardes; amo a esos animales. Tenía ganas de empezar una película así porque quería compartir esas cosas. Solo me imaginé que llegaría la noche, y que mi hija se quedaría ahí diciendo “papá”, “mamá”, o algo. Es verdad que es una síntesis, pero no lo intelectualicé así. Es lo que siento respecto a las cosas, y se acaba manifestando en todo lo que hago. Esa secuencia resuelve el tema de la belleza de la infancia y de la existencia, y, al mismo tiempo, el peligro de esa existencia –y la necesidad de la muerte. ~