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artículo no publicado

Truffaut nos pertenece

François Truffaut (1932-1984) supo convertir su biografía en películas y cambió para siempre nuestra forma de ver a algunos cineastas. Una de sus lecciones es la importancia de apreciar a los maestros.

Cuando entro en la exposición que la Cinemateca francesa dedica a François Truffaut, me sorprende la cantidad de gente que transita de una sala a otra y se detiene unos instantes a mirar fotografías, manuscritos o fragmentos de películas especialmente seleccionadas para la ocasión. Hay personas de todas las edades: algunas de ellas, las que tendrán más o menos la edad que tendría Truffaut hoy, están visiblemente emocionadas, parecen rememorar escenas de su propia vida a través de la obra de un cineasta con el que crecieron y vivieron parte de su educación sentimental. Distingo también a jóvenes solitarios, chicas y chicos que deambulan de una sala a otra; sospecho que algunos serán estudiantes de cine y a otros prefiero imaginarlos como simples curiosos que no saben muy bien lo que se les ha perdido allí; quizá van en busca de otros o al encuentro de sí mismos. Hay también parejas que acuden con sus hijos pequeños, y algunos empujan carritos con bebés dormidos, mecidos por las hermosas melodías de George Delerue. Unos niños se arremolinan en el suelo, frente a una pared en la que se proyecta un fragmento de Los cuatrocientos golpes (1959), mientras un joven guía trata de engatusarles con preguntas y acertijos: “¿Cuántos de vosotros habéis visto esta película?” Algunos levantan la mano tímidamente y otros permanecen en un silencio pudoroso. El guía se emplea en hacerles ver las similitudes entre las peripecias del joven protagonista, Antoine Doinel, y la infancia de su creador, François Truffaut. Al final de todo el recorrido encontraré un pequeño libro que lleva por título Truffaut para los niños y que repasa su vida de manera sucinta y entretenida. No deja de ser sorprendente y emocionante este afán por acercar el arte y la personalidad de un cineasta al mayor número de gente posible, por corresponder a un hombre que siempre aspiró a ser popular y querido a través de sus películas, aunque muchas veces esa relación con el público, así como con la prensa y la cinefilia, estuviera llena de malentendidos. La vida de Truffaut se parece más a una novela de Dickens o Balzac que a un cuento de hadas; y la personalidad y el mundo propio que nos ha legado a través de su filmografía, así como los testimonios y los numerosos archivos que van saliendo a la luz, no hacen más que enriquecer la historia y desbaratar cualquier intento de simplificación.

Serge Toubiana, director de la Cinemateca y comisario de la exposición, escribió junto a Antoine de Baecque una voluminosa biografía que se acercaba mucho a esa posible novela sobre Truffaut. Tuve la ocasión de coordinar la edición española, publicada por Plot en 2005, de esa obra repleta de detalles y revelaciones, pero sigo teniendo la sensación, como tantos otros admiradores suyos, de que hay un misterio insondable en él, algo que nunca llega a revelarse del todo y que nos hace seguir rondándole treinta años después de su muerte.

Aquella biografía contenía el relato de un acontecimiento fundamental en el corazón de la vida del cineasta. Truffaut en realidad era hijo de padre judío, algo que no descubrió hasta la primavera de 1968. Mientras toda Francia se conmocionaba con las revueltas en las calles del centro de París, el ya icónico cineasta vivía su particular revolución interior. Truffaut aprovechó el contacto que había establecido con un detective privado en calidad de asesor del guion de Besos robados (1968) para encargarle una investigación confidencial sobre la identidad y el posible paradero de su progenitor. El informe y las pesquisas pertinentes le revelaron que su verdadero padre sería un hombre llamado Roland Lévy, odontólogo de profesión y residente en la ciudad de Belfort, al noreste de Francia, donde habría ido a parar durante el tiempo de la Ocupación pocos años después de mantener una relación con su madre, a la que abandonó por razones que no están claras, tras dejarla embarazada. Truffaut quedó conmocionado por esta revelación, pero solo confesó su origen judío a unas pocas personas de su círculo más cercano. Según uno de esos testigos, Truffaut viajó a Belfort en el otoño de ese mismo año. En sus archivos privados se conserva un plano de la ciudad con el trazo meticuloso del cineasta, el camino que debía conducirle hasta su verdadero padre y al origen de muchos de sus fantasmas e inquietudes. Al parecer, una vez allí, frente al portal indicado y ante la figura de un hombre que respondía a la descripción del informe confidencial, Truffaut decidió dar media vuelta y refugiarse en un cine de la ciudad, al calor de uno de sus viejos maestros, pues el azar dictó que en ese momento se estuviera proyectando La quimera del oro (1925), de Chaplin. La escena podría pertenecer a la saga Doinel u otra película con el inconfundible sello Truffaut; pero ese gesto repentino y contradictorio funciona también como metáfora perfecta de un estilo, de una manera de ser, de toda una vida. No sería la primera vez que Truffaut encontrase refugio en una sala de cine, como tampoco sería fácil encontrar un caso tan paradigmático de alguien que haya sido salvado, literalmente y en más de una ocasión, por el cine.

Aquel secreto familiar quedará archivado ahí, pero solo aparentemente. Su madre falleció pocos meses después y no consta que llegaran a intercambiar información de este episodio crucial. Habían cortado relaciones muchos años antes, cuando se estrenó Los cuatrocientos golpes, donde Truffaut convirtió en materia cinematográfica muchos aspectos infelices de su infancia. Aquella primera película lo consagró como cineasta, pero causó una gran indignación en su madre y también en su padre adoptivo, del que había tomado el apellido. Truffaut argumentaría después que en realidad no había hecho otra cosa que dulcificar, cuando no eludir directamente, los hechos más desoladores de sus primeros años de vida. Podemos encontrar nuevas huellas, en forma de flashbacks, dentro del relato de El hombre que amaba a las mujeres (1977), donde Truffaut aprovechaba para regresar a su primera juventud con pinceladas aún más certeras. De la misma forma, podríamos mirar El último metro (1980) desde la perspectiva de la secreta filiación judía que Truffaut escondía cuando rodaba una de sus películas más exitosas y a la vez más cargada de secretos y malentendidos.

Desde su primera película a la última, Truffaut fue construyendo una especie de autobiografía más o menos velada a base de pequeños detalles, gestos, repeticiones, guiños y afinidades electivas. Dijo en más de una ocasión que “una película debe ser un reflejo del director y sus circunstancias”, pero la imagen que Truffaut proyectaba de sí mismo más allá de la pantalla no siempre era tan clara. Ante los ojos de una gran mayoría, Truffaut transmitía la idea de un hombre realizado y cómodamente instalado, burgués y algo conservador, no solo como cineasta sino también en cuestiones ideológicas. Sin embargo, su tendencia natural era más bien libertaria, cuando no anarquista. Se declaraba apolítico y cuestionaba el sistema, aunque estaba perfectamente al día de los cambios y movimientos sociales. Solo al final de su vida participó en una campaña, pidiendo el voto para François Mitterrand en las elecciones de 1981, porque consideraba que era necesario un cambio después de muchos años de gobiernos conservadores en Francia, pero siempre prefirió mantenerse alejado del poder, incluso cuando el poder se acercaba a él. A pesar de que su entorno habitual se decantaba hacia posiciones izquierdistas, Truffaut desconfiaba de todo tipo de compromiso hacia partidos y movimientos, a los que consideraba maniqueos. Cuando muchos de sus allegados se aprestaron a celebrar el décimo aniversario de la Revolución cubana, él se negó de manera rotunda, consciente de la falta de libertades que había en la isla, pero poco después se implicó en las manifestaciones a favor de La Cause de peuple, un periódico maoísta que había prohibido el gobierno francés, y acabó repartiendo ejemplares por la calle, junto a Jean-Paul Sartre, en señal de protesta. En su comparecencia ante los tribunales por participar en aquel acto ilegal, se justificó así: “Nunca me he dedicado a la actividad política y no soy más maoísta que pompidouista, porque me siento incapaz de sentir simpatía alguna por ningún jefe de Estado, sea el que sea. Lo que sucede es que me gustan los libros y los periódicos, y que estoy muy comprometido con la libertad de prensa y con la independencia de la justicia.” Es el mismo compromiso con la libertad que le había llevado a ser uno de los firmantes del Manifiesto de los 121, un llamamiento a favor de los soldados franceses que desertaban durante la guerra de Argelia. Aunque esto lo colocase de nuevo al lado de Sartre, en realidad Truffaut se asemejaba más a Albert Camus. Era un hombre moral antes que un hombre político, y guardaba estricta fidelidad a las personas con las que se sentía en deuda antes que a las ideas. Tampoco le importaba aparecer a un lado u otro de la línea enemiga, a ojos de los demás; quería estar allí donde era justo y necesario. Su territorio era más amplio, y había sido construido con experiencias propias, heridas profundas y sentimientos irrenunciables, pero también gracias a lecturas compulsivas y visionados de películas maratonianos.

Los libros constituyeron una primera forma de evasión frente a la dureza y la soledad de su infancia, su manera de aislarse de su entorno más hostil, cuando no estaba vagando por las calles o practicando diferentes formas de delincuencia. Las películas constituyeron una segunda forma de evasión, todavía más audaz, pues entraba en las salas de cine de forma clandestina, fugándose de clase o cuando lo dejaban solo en casa y aprovechaba para salir sin que lo vieran, envuelto en la angustia de ser descubierto al regresar. Los cuatrocientos golpes muestra y sacraliza algunos de estos episodios, pero, como casi siempre en Truffaut, la película esconde un trasfondo algo más oscuro, y el recuerdo íntimo de su juventud permanece teñido de negro. El París de la Ocupación en el que creció Truffaut se parece más al de algunas novelas de Patrick Modiano, de ambiente sórdido e inmoral y sin duda más ingrato que el de finales de los años cincuenta, en el que decidió ubicar las semblanzas de Antoine Doinel. Truffaut mezclaba sus pasiones literarias y cinéfilas con cartillas de racionamiento, malos tratos en casa, fugas constantes, mendicidad callejera, hurtos y detenciones. Acabó internado en un centro para menores delincuentes, y solo la intervención providencial de André Bazin permitió que saliera de allí. Bazin fue quizá el crítico de cine más importante de toda esa época, pero es aún más crucial en la vida privada de Truffaut. Se convirtió en su verdadero padre adoptivo y espiritual. Le devolvió la confianza en el ser humano y en la vida, y le dio un primer trabajo como asistente suyo, durante las sesiones de cine que organizaba en fábricas y lugares del extrarradio parisino, allí donde las películas no llegaban, acompañando las proyecciones de charlas y conferencias pedagógicas. Para entonces Truffaut ya era un joven cinéfilo sin causa; a partir del contacto con Bazin aprendió a canalizar y transmitir su pasión, encontró un lugar en el mundo y se alejó de sus tentativas más disparatadas o asociales. Bazin le animó también a escribir de las películas que veía y le dejó ocupar un lugar preferente en los Cahiers du cinéma, la revista que cambiaría la manera de pensar y entender el cine, esencialmente a partir del propio Truffaut. Otros escriberon de forma más teórica o rigurosa, pero no creo que ninguno haya sido tan influyente como él. En apenas dos años, entre 1953 y 1955, Truffaut revoluciona la historia del cine a través de una serie de textos fundamentales para comprender lo que todavía hoy, con todas sus tergiversaciones y malentendidos, seguimos denominando cine de autor. Suelen ser más citados sus textos de ataque contra cierta tendencia del cine francés y la “tradición de la calidad” imperante en aquel entonces, pero su verdadero legado no será el de joven turco que quiere abrirse paso, sino el del discípulo apasionado que reivindica a los maestros. Años después, él mismo reflexionaba sobre si había sido buen o mal crítico y decía: “la única certeza que tengo es que siempre estuve del lado de los que recibían pitadas”. En aquella época, eso significaba estar del lado de Abel Gance, Roberto Rossellini, Jean Renoir, Max Ophüls, Robert Bresson o Alfred Hitchcock, cineastas que hoy son considerados maestros indiscutibles, pero que entonces despreciaba gran parte de la crítica o del público. Truffaut encontró la manera de escribir sobre ellos desde la pasión más absoluta, y también cegadora. Encontraba belleza en los errores, los excesos o las tentativas frustradas de aquellos cineastas; era ahí donde percibía sus señas de identidad, lo que los hacía humanos y únicos. La Nouvelle Vague no trataba de matar a los padres, sino de encontrarlos. Solo había que sumergirse en la pantalla y habitar en aquellas películas para sentir el verdadero calor de un hogar ideal.

Durante muchos años se ha cultivado la idea de Truffaut como un cineasta que se traicionó a sí mismo, pues empezó dictando las leyes de un cine libre y rompedor, alejado de los clichés y los convencionalismos de su época, para acabar convirtiéndose en un director académico y fácilmente asimilable. Es una idea que nace en Francia, pero que se ha ido extendiendo en diferentes espacios cinéfilos hasta convertirse casi en otro cliché que sirve para no ver más allá. En realidad Truffaut siempre fue fiel a sus pasiones, y estas son el único y verdadero hilo conductor de su obra: la pasión por los niños, por las mujeres, por la literatura y el cine, volviendo una y otra vez sobre estas mismas cosas. Se puede admitir que nunca filmó lo que se entiende por una película perfecta u obra maestra, pero es autor de varias “grandes películas enfermas”, término que inventó él mismo para hablar del Hitchcock más incomprendido, el de Marnie, la ladrona (1964), y que se puede aplicar a películas suyas como Tirad sobre el pianista (1960), La piel suave (1964), La sirena del Mississippi (1969), Las dos inglesas (1971), Diario íntimo de Adela H. (1975), La habitación verde (1978) o El último metro (1980). Había aprendido de sus maestros que todo gran cineasta elige sacrificar algo para llegar a ser verdaderamente él mismo, y que ese sacrificio muchas veces se convierte en la marca de estilo. De Truffaut podríamos decir que sacrificaba la perfección técnica: en ocasiones llegaba a parecer descuidado o incluso chapucero, pero asumía ese riesgo en busca de un sentimiento que pudiera con todo, una especie de agitación contenida que solo a veces se desbordaba, produciendo una clase de emoción única. Sus películas son como cartas escritas a mano y a la luz de una vela, irregulares, íntimas e intransferibles, con una caligrafía urgente. Cuando Truffaut se convertía en espectador de las películas de otros, lo que trataba de apreciar era “si el hombre que la hizo estaba violento, tranquilo, feliz, malhumorado”. En su caso, quería que sus películas pareciesen haber sido rodadas con cuarenta de fiebre. Quizá por eso estaban llenas de gestos repentinos, como latigazos, movimientos de cámara inesperados, cortes de plano insólitos, finales de secuencia abruptos, música excesiva pero arrebatadora. Era intransigente con el ritmo, por eso le gustaba decir que antes que desarrollar una idea en cuatro minutos prefería mostrar cuatro ideas en un minuto. No quería detenerse, aspiraba a que sus películas fueran rápidas y armoniosas, como trenes en la noche. Aun así le faltó tiempo. Sus películas lo atropellaron algunas veces y hasta se adelantaron a sus peores presagios, incluida su propia muerte.

Truffaut es el cineasta romántico por excelencia; pero romántico en el sentido más puro o primigenio, en la línea que Isaiah Berlin le atribuía a Johann Gottfried Herder, considerado el padre de aquel movimiento: “Para ellos una obra de arte es la expresión de alguien, siempre es una voz que nos habla. Es la voz de un hombre dirigiéndose a otro hombre.” Truffaut es el cineasta que mejor ha encarnado esa idea del cine, pero más aún de la transmisión de ese amor por el cine. No es casualidad que los tres protagonistas que decidió interpretar él mismo en sus películas fueran personajes directamente relacionados con la transmisión. El doctor Itard de El pequeño salvaje (1970), el director Ferrand en La noche americana (1973) o el escritor de necrológicas Julien Davenne de La habitación verde son en realidad tres clases de maestros distintos, heterodoxos pero aplicados en ayudar a los demás, conduciéndoles si es necesario, pasándoles un testigo, transmitiendo una pasión. Nos enseñan formas de comportamientos, pero también la importancia de los gestos y los rituales, un saber estar y una forma de ser razonables. Había mucho de ellos en Truffaut, un maestro que fabricó todo tipo de filiaciones y pasiones cinéfilas, repartidas por el mundo a través de generaciones, espectadores y cineastas que lo reivindican o se sitúan directamente bajo su influencia. Se le profesa un culto alegre y sincero, también íntimo, propio de cada uno. Yo mismo participo de él, lo confieso, y por eso acudo a visitar la exposición que le consagra la Cinemateca. Rodeado de cada vez más personas que van llenando las salas según avanza el día, no puedo dejar de pensar que el tiempo corre a su favor y que la justicia poética acabará por enmendar algunas causas pendientes. Demasiadas veces escuché hablar de Truffaut en términos condescendientes, leí artículos donde se reconocía su importancia en un momento dado para luego rebajársela. Truffaut habría desempeñado un papel relevante en la iniciación al cine, pero después quedaría relegado tras otros cineastas más radicales y rompedores. Ese olvido es injusto y constituye una metáfora de nuestra mentalidad más utilitarista, como cuando nos desprendemos de objetos y personas que ya no nos sirven por mucho que nos hayan acompañado. O como cuando uno deja de escuchar a un grupo de música al que ha sido adicto por el simple hecho de que se ha hecho famoso. Los gustos pueden cambiar y evolucionar, pero uno no debe traicionar aquello que le ha sido fundamental. Es una relación parecida a la que mantenemos con nuestros padres, que no tienen por qué ser los verdaderos padres sino los que uno reconoce como tales, aquellos que nos han educado realmente, como le sucedía a Truffaut con Bazin y con tantos otros a los que fue encontrando por el camino, a los que siempre guardó fidelidad y defendió cuando fue necesario, incluso después de muertos. La frase que pronunciaba él mismo interpretando a Julien Davenne al principio de La habitación verde se convierte así en un imperativo, un dogma de fe: “Los muertos nos pertenecen si aceptamos pertenecerles a ellos.” ~