El sueño toma forma | Letras Libres
artículo no publicado

El sueño toma forma

¿Cómo se da forma a un material de naturaleza informe? ¿Cómo se organizan para su lectura secuenciada unas ideas que se presentan como una simultaneidad sin jerarquía? “Yo hablo como Dargomyzhski en El convidado de piedra –reconoció una vez Richter–. Imito a Dargomyzhski. Es como un recitativo que vive en mi interior... ‘En mi interior’ también significa el Chopin de los cuarenta ‘espíritus vírgenes’, la pintura de todos los estilos, un catalejo, una representación en el Globe Theatre de Shakespeare, un pentagrama ante un cirio ardiendo, la sombra de Bergotte con la Vista de Delft al fondo y visiones, muchas visiones...”

En Por el camino de Richter (Acantilado, 2015), las notas que Yuri Borísov tomó a lo largo de trece años en sus encuentros con el pianista soviético Sviatoslav Richter (1915-1997), cualquier tema tiene cabida: pintura, cine, teatro, literatura, gastronomía, arquitectura, religión, los sueños, Rusia, Estados Unidos... y música. La música como eje articulador. De igual manera que el vocabulario musical se sirve de la sinestesia para calificar a los sonidos de “dulces”, “cálidos” o “penetrantes”, la infinidad de referencias que Richter maneja tiene el propósito último de iluminar su conversación musical: “¿Realmente no ve nada? No es difícil ver la música. Basta con bizquear un poco los ojos. Yo tengo mi propio cinematógrafo, ¡aunque proyecto las películas a través de mis de-dos!” A lo largo del libro es recurrente el procedimiento de “narración musical”, consistente en abordar la comprensión de una obra o sección desde una imagen: “(Sobre el final de la Sonata en la menor, op. 143, de Schubert) El vuelo de un pájaro. Lo más probable es que se trate de una golondrina. No lejos de la catedral de Saint-Germain, el mismo pobre pide limosna. Siempre le doy algo. Finge no recordarme: baja la mirada. Veo en esto el contraste y la imperfección de la naturaleza: su riqueza y su pobreza.” El origen de esta imagen puede estar en un recuerdo, en cierto pasaje de una novela o en una simple sensación. Sea como sea, es necesario verbalizar de este modo la experiencia musical para hacer más comprensible su abstracción. Para ello, la cohesión y coherencia del lenguaje tienen que ser en ocasiones supeditadas a la intensidad de la expresión misma. Por eso la transcripción de las palabras de Richter resuena a veces como si de poesía se tratara.

Borísov necesita de un recurso similar para la estructuración de sus apuntes, que por lo que atisbamos son un extraordinario stream of consciousness que atraviesa tiempo y arte. Siguiendo esta lógica, lo que en Richter llamamos esencia fabulística, unidades de sentido en forma de historias asociadas a la música, en la estructura del libro equivale a capítulos temáticos, que, organizados alrededor de la visita a un grupo de iglesias (Santuarios adormecidos), elementos mitológicos (Apolo y la musa Cha-U-Kao) u obras musicales (Siete ceremonias), sirven como excusa para luego introducir en ellos todo tipo de intercambios culturales o biográficos. Lo que en Richter es una herramienta necesaria para poder “hablar” sobre música, en Borísov es un proceso de ordenación necesario para poder “dejar hablar” a Richter.

El propósito de Por el camino de Richter es tratar de que la figura del pianista, su magnetismo, nos atrape en un soliloquio del que podamos sentirnos destinatarios. Para ello, Borísov coloca a Richter como protagonista más que absoluto, dejando para las notas a pie de página las referencias a su propia persona y al contexto, o usando apuntes que recuerdan a escuetas acotaciones teatrales de tiempo, lugar y movimiento. Con esto consigue que nuestro conocimiento del intérprete vaya más allá de una compilación de datos y anécdotas. Es un conocimiento de conversación, que construye un personaje de una agudeza, una sensibilidad y una virtud a medio camino entre lo histórico y lo legendario: “Hay compositores cuya música simplemente tocas con el ánimo adecuado, ¡y eso es todo! No es necesario inventar nada. Por ejemplo, ¡coja a Chopin! Aunque no... ¡¡¡El Scherzo n.º 4!!! Es sobre un ángel que aún no ha aprendido a volar. Se choca contra unas rocas y se rompe un ala.” Pero hay otra cuestión, la de la identificación con su personaje. En consonancia con la voz que homenajea, el libro se convierte en un mapa extraño de referencias y símbolos, que conducen al lector a una inmersión en el fenómeno artístico tan profunda como inseparable del hecho vital: “Me gustaría tener un emblema propio, que me reconocieran por él. Pero ¿qué tipo de emblema?: ¡la unión de todas las artes inventadas por Dios! Yo soy como un espíritu que difunde por todo el mundo toda esta unión.”

Richter duda del éxito de su cronista: “Usted quería mi biografía, tomar notas... Pero se tiene que ser Dostoievski para poder interesar a alguien con ello.” No obstante, en su último encuentro le hace responsable de una carpeta que contiene el (enorme) repertorio completo de su vida como intérprete –que en el libro se anexa como apéndice–. Hay en el gesto una acertada anticipación de la obra de Borísov como “biografía musical”. Es la misma comprensión que en determinado momento lleva al pianista a asociar episodios de su infancia y juventud a los preludios y fugas del segundo volumen de El clave bien temperado. Porque la palabra, según Richter, es un vehículo para lo comprensión de lo musical, como el hecho concreto lo es para sus cuentos: “Scriabin diría: ‘Le rêve prend forme’, ‘el sueño toma forma’.” ~