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El escritor y la política. Entrevista con Jorge Edwards

Jorge Edwards (Santiago de Chile, 1931) cobró notoriedad en 1973 al publicar Persona non grata, libro en el que recogía su breve pero conflictiva estancia como diplomático del Chile de Allende en la Cuba de Castro. Desde entonces, Edwards ha ido contando, en sus memorias y novelas, una historia marcada por las relaciones entre la creación, la política y la vida del escritor. En esta entrevista repasa su obra, el papel esencial de Cuba en el imaginario de su generación y la práctica imposibilidad del “equilibrio entre la independencia del artista y el compromiso político y social”.

 

 

Su último libro –La casa de Dostoievsky– me parece, fundamentalmente, un libro sobre las distintas formas del compromiso y sus consecuencias. Pero también es la historia de una generación, narrada por medio de la vida de un hombre llamado “el Poeta,” que empieza con un retrato vívido de la escena literaria de Santiago a principios de los años cincuenta, después de París, La Habana, y al final nuevamente Santiago, pero en los años setenta. Quisiera empezar con una pregunta sobre esa generación, que es la suya: usted publicó su primer libro en Santiago en 1952. Usted y sus contemporáneos fueron conocidos como la generación del boom en la literatura latinoamericana, notablemente más internacional en influencia y ventas que sus predecesoras. ¿Cómo experimentó esos cambios a lo largo de su carrera? Empezaron vendiendo libros en las calles con tiradas de cien o doscientos y terminaron recibiendo premios internacionales.

La generación mía, que empezó a publicar a comienzos de la década del cincuenta, se llamó en Chile “generación del cincuenta” antes de que apareciera en el mundo literario latinoamericano la noción del boom. Algunos de estos autores llegaron a ser conocidos más tarde en América Latina y España: José Donoso, Enrique Lihn, yo mismo. Me parece que pasamos de la experiencia de ser escritores locales, de nuestras provincias, a la de un reconocimiento en todo el ámbito del idioma. Es un cambio que se vivió en mi generación. Cuando empezamos a escribir, España, dominada por la dictadura de Franco, no tenía una vida literaria fuerte: no era un centro de edición y de proyección de nuestra literatura hacia el resto del mundo. Pero en los años sesenta, y con la aparición de Seix Barral, de Barcelona, esto empezó a cambiar. El premio Biblioteca Breve, ganado por La ciudad y los perros, la primera novela de Mario Vargas Llosa, fue un extraordinario anuncio de este cambio. La América Latina de nuestros primeros pasos en la literatura era lectora de André Gide, Albert Camus, Ernest Hemingway, Thomas Mann. Hacia comienzos de la década de los sesenta, la lectura de novelistas, ensayistas, poetas latinoamericanos entró en nuestro horizonte. Desde Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Ernesto Sabato, João Guimarães Rosa, hasta Carlos Fuentes, José Donoso, Vargas Llosa y un largo etcétera. Sin olvidar a poetas como Pablo Neruda, Nicanor Parra, Octavio Paz, César Vallejo. La Revolución cubana, en sus primeros años, fue una gran caja de resonancia para esta nueva literatura en español.

 

Me parece que el papel de la Revolución cubana en el fenómeno del boom contiene una doble ironía. A través de la revista literaria Casa de las Américas y el premio homónimo, ambos patrocinados por el gobierno cubano, la Revolución desempeñó un papel importante en reunir una colección extraordinaria de talento internacional y en ayudar a desarrollarlo y fomentarlo. La primera ironía es que esa misma Revolución, en su momento, persiguió a muchos escritores cubanos. La segunda ironía es que el boom fue, en gran parte, un fenómeno del mercado internacional capitalista que descubrió una fuente de nuevas ventas debido a la mayor atención que se prestaba a la literatura latinoamericana, resultado éste del amplio entusiasmo mundial por la Revolución cubana, declaradamente anticapitalista.

La Revolución cubana parecía diferente de los “socialismos reales” de esa época. Muchos de los intelectuales de esos años, en Europa y América, eran a la vez antisoviéticos y procastristas. Uno de los momentos dramáticos de cambio fue el discurso en que Fidel Castro, poco después de agosto de 1968, aprobó la intervención en Checoslovaquia de los tanques rusos y del Pacto de Varsovia (situación que he ficcionalizado en mi última novela). En sus comienzos, predominaba la idea, o la ilusión, de que la Revolución cubana haría un socialismo con alegría y con toda clase de libertades. Los signos contrarios empezaron a multiplicarse muy pronto, hasta culminar con el cierre de Lunes de Revolución, con la prohibición del documental P. M. y la caída en desgracia y exilio de Guillermo Cabrera Infante, pero creo que el mundillo intelectual de izquierda de entonces prefería no ver esos signos y no sacar las consecuencias. Había, por lo tanto, una situación doble, que se prestaba para todas las paradojas y las ironías imaginables. La moda occidental de la Revolución cubana, que se reflejaba en toda clase de emblemas, objetos, adornos castristas y guevaristas, ayudó a poner de moda a la literatura latinoamericana (y a silenciar a los mejores escritores cubanos: Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Heberto Padilla, etcétera). Pero el boom, como su mismo nombre lo indica, era, además de un conjunto de buenos libros, un fenómeno de marketing capitalista.

En este ambiente, intelectuales europeos como Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Michel Leiris y un largo etcétera viajaron a Cuba y en cierto modo descubrieron América en Cuba. Cortázar, que había escapado de Argentina y del peronismo y se había transformado en París en un perfecto escritor a la europea, también descubrió América, con su ritmo, con su cha-cha-chá, con su ambiente de trópico, desde que llegó por primera vez a La Habana.

 

En su primera respuesta, ha mencionado a Enrique Lihn, cuya vida sirve como modelo aproximado para la vida del protagonista de La casa de Dostoievsky. Lihn tal vez no logró tanta fama como algunos otros escritores del boom, aunque me parece que con el tiempo se hizo más conocido fuera de Chile, donde claramente influyó mucho en otros escritores. ¿Nos puede decir algo de qué significó Lihn para usted y por qué le pareció él un núcleo apropiado para La casa?

Enrique Lihn fue una de las primeras personas que conocí, a mis diecinueve o veinte años de edad, en el mundillo literario chileno. Fue un poeta notable, de chispazos geniales, un hombre de ideas, una conciencia crítica aguda. Militó en la extrema izquierda, vivió en el París de los años sesenta, en la Cuba del 68 y el 69, en el Chile de la Unidad Popular y en el de la dictadura. Fue un gran amigo de Heberto Padilla y de sus amigos cubanos. Pasó de la adhesión incondicional a la adhesión con reservas, dudas, críticas y autocríticas. En sus años finales, en pleno pinochetismo, hizo un teatro que se podría llamar de protesta y participó en acciones poéticas callejeras. Me inspiré libremente en él al inventar al poeta de La casa de Dostoievsky, pero ese poeta, claro está, no es Enrique Lihn ni lleva ese nombre en la ficción. Es un personaje que recorre el siglo xx y que lo mira siempre desde la perspectiva de un intelectual libre. En otras palabras, es un hijo del siglo XX. 

 

Usted se niega a nombrar al protagonista en La casa, refiriéndose a él como “el Poeta” o con una serie de nombres siempre cambiantes que se aproximan pero raras veces lo identifican del todo (“Ernesto, Armando, Eulalio”). Mientras yo leía la novela, me parecía que había colocado al “escritor” del texto en un espacio interesante, en algún sitio entre historia (no fidedigna) y memoria (imperfecta). ¿Cómo decidió emplear esa voz autoral?

Como tantos narradores en la historia de la novela, el de La casa tiene una memoria imperfecta. Es un narrador elusivo, indirecto, bromista. En la novela clásica, el nombre de los personajes juega un papel esencial. El Charles Swann de la Á la recherche du temps perdu no podría llamarse de otra manera. En la novela posterior a Proust, la sólida seguridad del nombre empieza a perderse. Un buen ejemplo es el de Kafka con su señor K. Mi personaje es el Poeta, no el señor Poeta, y el narrador de la novela (que no soy yo) tiene una tendencia un poco majadera a atribuirle nombres probables, aproximados.

Borges es muy conocido por haber escrito “ficción como no ficción”: cuentos que se leen como ensayos. A mí me parece que gran parte de su escritura hace lo contrario. Sus libros de memoria, Persona non grata y Adios, poeta… tejen hechos en formas novelísticas; hasta una novela como La casa contiene detalles históricos vívidos. ¿Cuál es su enfoque para escribir, digamos, no ficción como ficción?

Creo que todo texto narrativo de calidad puede leerse también como un ensayo: narración y reflexión sobre aquello que se narra. Y una memoria, por fiel que sea a la historia personal o colectiva, es también un texto narrativo. Sugiero leer el ensayo de Roland Barthes, el crítico francés, sobre El discurso de la historia. Barthes cita a Nietszche. Según el filósofo, ensayista, poeta alemán, no existe la historia en estado bruto. El historiador es la persona que introduce coherencia, por medio de la escritura, en el caos de los hechos del pasado. De manera que ficción e historia se tocan y se confunden. 

 

En Estados Unidos, algunos voluntarios para las Brigadas Internacionales de la Guerra Civil Española de fines de los años treinta fueron tildados como “antifascistas prematuros” al regresar, una marca de excesivo fervor izquierdista. Lo menciono porque la respuesta a su libro, Persona non grata, parece haber cambiado a través de los años. Marifeli Perez-Stable, por ejemplo, autora de una historia muy equilibrada de la Revolución cubana, lo reseñó cuando se publicó en inglés en 1993 y escribió: “Recuerdo mi reacción al momento [de su publicación en español]: Edwards es un sureño arrogante que no entiende las complejidades de una revolución al umbral de los Estados Unidos. Luego enterré las inquietudes que sembró su libro.” Ella reconoce las emociones complejas que le suscitó la relectura de el libro, y parece decir que prefiere recordar ese período como un tiempo de esperanza, aunque sus advertencias de un “estalinismo tropical” fueran posteriormente confirmadas. Todo eso para preguntar: ¿piensa que usted fue recibido como un “anticastrista prematuro”?

Desde luego, fui acusado de tener razón o de decir una verdad antes de tiempo. A mi amigo madrileño Javier Pradera, hombre de izquierda de siempre, le preguntaron hace pocos años su opinión sobre Persona non grata y contestó con lo siguiente: “¿me pregunta usted por mi primera o por mi segunda lectura?” Esto remite a otra cuestión: ¿por qué escribí ese libro? Siempre, en los primeros días de su publicación y ahora, he contestado más o menos lo mismo: si no hubiera sido chileno, si no hubiera llegado a Cuba desde un país donde parte de la coalición que gobernaba creía que Cuba era la fórmula que había que imitar, la panacea, la verdadera respuesta a los problemas del país, no habría escrito ese libro. En alguna medida, mi escritura de ese texto fue una advertencia enormemente comprometida y arriesgada. Quería decir: cuidado, éste no es el camino…

 

Su amigo el poeta cubano Heberto Padilla, quien se había vuelto crítico de la Revolución cubana, hizo un autocrítica degradante en 1971, en la que señalaba que la Revolución cubana no seguía el camino más libre y libertario que muchos de sus partidarios, tanto extranjeros como nacionales, habían esperado. Simultáneamente, usted escribía el manuscrito de Persona non grata, donde enfrentaba presiones de la censura y la autocensura. Censura porque lo iba a publicar en la España de Franco y (para cuando terminara) en el Chile de Pinochet. Autocensura por las advertencias de su amigo Pablo Neruda, quien le comentó que sería un momento inoportuno para publicar algo tan crítico de la Revolución cubana. ¿Cómo manejaba usted la carga de esas expectativas, y cómo cree que el libro cambió como resultado?

Sentí todas estas presiones, desde luego, pero también sentí la necesidad de escribir este testimonio que he mencionado antes. Los primeros lectores del manuscrito fueron Carlos Barral, al frente entonces de Barral Editores, y Mario Vargas Llosa. Me abstuve, creo que atinadamente, de dárselo en lectura a Neruda. Y tuve siempre una sensación íntima fuerte y clara: tenía que escribir y publicar ese libro para poder seguir escribiendo. Antes había sido un escritor diplomático. Después de Persona non grata ya pude ser un verdadero escritor. Fue una escritura liberadora en el más amplio sentido de la palabra.

 

¿Cuales fueron las consecuencias de la publicación de Persona non grata para su carrera como escritor? Pregunto porque La casa de Dostoievsky también narra una trayectoria de desencanto parecida. ¿Ve la recepción positiva de La casa como un señal de que, aparte de sus cualidades literarias, el consenso político entre la comunidad artística se ha movido hacia las opiniones que expresó usted hace 35 años? ¿Qué indica todo esto sobre el papel que juega la política en el cálculo de los escritores y su obra?

Es cierto que volví al tema cubano en parte de La casa de Dostoievsky y que no hubo ni sombra de la censura o del escándalo intelectual y político que hubo 35 años antes con Persona non grata. Pero es que 35 años son muchos años. La figura clásica del intelectual de izquierda de los años sesenta ya está en los museos. Aun cuando todavía queda uno que otro exponente, como se demostró con motivo del reciente viaje de una delegación chilena a la Feria del Libro de La Habana. Pero no hay ninguna duda de que los prejuicios políticos e incluso la mitología política influyen con fuerza en el juicio literario. Eso me ha perseguido desde que publiqué Persona non grata y creo que me seguirá persiguiendo. Y también me ha creado algunas amistades muy seguras. Uno de los mejores críticos de La casa de Dostoievsky, el joven novelista y ensayista boliviano Edmundo Paz Soldán, sostiene que los capítulos cubanos son los mejores de la novela. Es otra visión: la Cuba de la noche, del mar, de los cantantes, de las mulatas. La Cuba política está vista desde más lejos, con la distancia que todavía se podía tener en los primeros años setenta.

 

Yo también encontré los capítulos cubanos de La casa particularmente interesantes, pero no solamente por la distancia que sugiere. Mientras escribe de la vida no política, hay un retrato muy agudo de Heberto Padilla. Hay cierta locura en su dedicación a enfrentarse con el régimen, el sentido de que su persecución es un hecho consumado. Usted conoció a Padilla: ¿cómo concibe, hoy, su legado? ¿Pensaba él en las consecuencias que su caso tendría?

Emir Rodríguez Monegal, el crítico uruguayo ya desaparecido, escribió que el Padilla de Persona non grata es como un Stavroguin, el personaje de Dostoievsky, del trópico. No sé si un personaje así nos puede dejar un legado. Nos deja, eso sí, una imagen y una enseñanza: un poeta auténtico que ha caído en una trampa de la que no puede salir. Es una forma patética de la represión, una de las peores. Lo de describir su autocrítica como un clásico del género fue puro humor negro. 

 

Ha escrito sobre los efectos corrosivos de las dictaduras para el pensamiento y las universidades. Entiendo el punto, pero confieso que también me deja algo perplejo. Quizás esta es una aflicción norteamericana, pero me parece difícil imaginar las ideas de los intelectuales como algo particularmente influyente o amenazador. Pero porque las dictaduras actúan para suprimir opiniones disidentes con tanta frecuencia, tengo con enfrentar la posibilidad de equivocarme. Tal vez bajo una dictadura los intelectuales pueden adquirir un sentido simbólico: encarnan la ausencia de libertad que otros sienten pero que no pueden expresar. Pero entonces la lucha exitosa contra una dictadura, emprendida por un intelectual, parece una búsqueda por la irrelevancia.

Las dictaduras siempre terminan por combatir la disidencia intelectual.
Por una razón que me parece muy clara: donde se suprime la oposición política, los escritores y los intelectuales y artistas terminan por convertirse en la única oposición posible. Y su lenguaje, aunque sea indirecto, metafórico, es rápidamente entendido por todos. Doy un ejemplo. Durante la dictadura de Pinochet asistí a una lectura de poesía de Nicanor Parra en una plaza del centro de Santiago. El poeta anunció en un momento del recital: “Poema censurado”. Y guardó silencio durante el tiempo que toma la lectura de catorce versos endecasílabos. Al final hubo una ovación extraordinaria. En esos días se hablaba de un “parlamento de los columnistas”. Eran las personas, muchas de ellas escritores, que escribíamos columnas en la prensa diaria. El parlamento, como se sabe, había sido clausurado, pero en muchas de esas columnas de opinión se ejercía una fuerte crítica al régimen. Había que autocensurarse y saber medir, pero se decían muchas cosas. Desde los comienzos de la transición política y cuando se recuperaron las libertades públicas, la voz de los intelectuales empezó a escucharse menos. Pero a veces se vuelve a escuchar.

 

El “intelectual comprometido” fue una característica importante del siglo XX y una que, me parece, se ve hoy con cierto grado de desencanto. El Poeta, en La casa, pierde su compromiso radical como consecuencia de su experiencia en Cuba, hasta el punto de sentir que la poesía no sirve para influir en el mundo como él había esperado. Al final de su vida sus “compromisos” con sus amigos son los más significativos. En retrospectiva, ¿cree que hay algunas personas que lograron equilibrar su independencia artística y su compromiso intelectual de una manera básicamente “correcta”?

He releído a Jean-Paul Sartre en estos mismos días. Su noción del escritor comprometido está desarrollada a fondo en su gran ensayo ¿Qué es la literatura? En mi lectura actual, me sigue pareciendo un extraordinario escritor y un pensador no siempre convincente. La distinción entre poesía y novela que hace en ese ensayo es artificiosa. Las mejores páginas de su novela La náusea desmienten aquella distinción: son poesía pura, poesía filosófica. El caso de mi personaje demuestra que el equilibrio entre la independencia del artista y el compromiso político y social es prácticamente imposible.

 

¿Opina que escritores e intelectuales deben considerar su responsabilidad con la sociedad, o es mejor no formularse ese tipo de preguntas?

Deben comprometerse con su arte, con su pensamiento, con su trabajo intelectual, que no es poco. Si esto ayuda a que la sociedad piense un poco mejor, a que reflexione sobre sí misma, no estaría mal. ~